Прыжок через быка. Двойник-антипод героя в литературе и кино. Опыт фантастического расследования | страница 25

Рене Магритт. Голконда (1953). Бесконечным двойникам здесь соответствует и «многоочитый» дом

Двойник-антипод часто является либо как «тень», либо как ее вариант – смуглый восточный человек (таков, например, старик в гоголевском «Портрете»).

Двойник черен, темен потому, что он проводит героя через смерть, делает его невидимым.

Двойник как «тень» есть у Пушкина. Это «черный человек» в «Моцарте и Сальери» («Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится»). Похож на «тень» и Рогожин в романе Достоевского «Идиот». Князь Мышкин то и дело ощущает на себе чей-то страшный взгляд.

Рисунок Федерико Гарсиа Лорки. Когда Федерико было восемь лет, ему – мальчику из хорошей семьи, любившему чтение, рисование, музыку и, соответственно, одиночество, явился цыганский мальчик, бродяга-оборванец по имени Амарго, его двойник-антипод [14]. “Amargo” по-испански значит «горький» [15]

Кадр из фильма Акиры Куросавы «Идиот» (1951). Камеда-Мышкин на фоне взгляда Акамо-Рогожина – он уходит из дома Акамо, провожающего его взглядом (здесь мы видим переход от одного кадра к другому – и их наложение). Камеда входил в дом Акамо, словно в некую снежно-ледяную пещеру (вместе с тем напоминающую лабиринт). «– Я почувствовал, твой дом должен быть именно таким – таким темным». Дом Акамо-Рогожина похож на своего хозяина

Потом оказывается, что это взгляд выслеживающего его Рогожина, его двойника-тени. (Не случайно и то, что князь – «очень белокур», а Рогожин – «почти черноволосый». А то, что Рогожин – звериный двойник, мы видим по его тулупу, оттеняющему нечто звериное в его облике: «Он был тепло одет, в широкий, мерлушечий, черный, крытый тулуп».) Рогожинский взгляд как бы отделен от конкретного человека, словно устремлен в романе не только на князя Мышкина, но и сквозь роман прямо на читателя.

Примечателен и нож Рогожина. Поскольку путь героя к двойнику-антиподу лежит через смерть (жертвоприношение), очень часто при этом возникает и образ орудия умерщвления – ритуальный (или жертвенный) нож.

Нож, расположенный между Камеда-Мышкиным и Акамо-Рогожиным (продолжение разговора в доме-пещере Полифема): «– Ты им разрезаешь бумагу? – Да. – Но это ведь не нож для разрезания бумаги, правда? – Это нож мясника. Но я могу им резать все, что хочу»

Когда автор в своем повествовании доходит до образа двойников, он подспудно ощущает, что должен появиться, условно говоря, нож. Это может быть действительно нож, это может быть и гарпун, и томагавк – как в «Моби Дике», и топор – как в «Капитанской дочке» Пушкина (во сне Петра Гринева: «Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах…»).