еще не пережившего политических потрясений 1968 года и делающего ставку прежде всего на игру воображения, переосмысление клише и на авторскую аудиовизуальную эстетику. Стиль Варда, первоначально прославившейся как фотограф и никогда не изменявшей этой профессии, довольно сильно преобразится в период «Левого берега» 127 под влиянием революционных событий в разных странах. «Счастье» по-своему репрезентирует поиски французской
«новой волны»128, которая вывела на первый план совершенно новое, молодое поколение кинематографистов, использующих легкие камеры типа
Ariflex для того, чтобы снимать спонтанную, полную энергии, непосредственную жизнь своих сверстников, чаще всего сыгранную непрофессиональными актерами, и отказываться от постановочного размаха мизансцен и декораций. «Счастье» полно спонтанной свободы и рассказывает историю молодых супругов, воспитывающих двух малолетних детей, проводящих летний досуг в лесном парке, будни — в плотницкой (он) и за шитьем женской одежды (она). Их счастью не мешает и то, что герой параллельно начинает встречаться с девушкой с почты. В мужчине много молодой сексуальной энергии, и ему кажется, что он сможет дать счастье обеим женщинам. Вроде бы так же думают женщины, не пытаясь быть собственницами. Но когда в лесном пруду находят тело жены (как и в «Приключении» (L’avventura, 1960) Антониони, режиссер никак не объясняет причин смерти), Варда меняет настроение и колористику фильма: не лето, а осень задает новый пасторальный тон. Свято место пусто не бывает. Любовница становится женой. Мы видим новую супружескую пару в свитерах одинакового желтого цвета в тон осенних листьев.
Однако для женского кино работа Аньес Варда очень важна, поскольку дает голос женщинам, открывает мир женского сознания и чувствительности. Она убеждает, что женское кино разнообразно, имеет разные векторы поиска и каждый раз сопротивляется объектификации и стереотипизации женщин на экране через «спектакль» и «маскарад» как игру в сексуальность и привлекательность, созданную Голливудом как глобальной доминирующей кинематографией. Камера в фильме Варда зорко выхватывает приметы женского мира и делает их словно бы ожившими цветными фотографиями: сменяющие друг друга цветы на столе, тщательное разглаживание детской одежды, женские руки месят тесто, кройка и шитье подвенечного платья… Варда создает мизансцены, словно ожившие фотографические композиции, которые тщательно выстроены и неизменно красивы. Мир счастливого материнства, который может поддержать женщина. Одна умирает, но жизнь продолжается. Это печально, но, подобно смене времен года, эта печаль светла, как музыка Моцарта, звучащая за кадром. Через внешние образы Варда творит простую, но разнообразную вещественную и метафорическую среду внутренней жизни женщин: их мысли, желания, страхи, эмоции… Здесь нет притворства и спектакля. Этот мир есть, он о себе заявляет, но он в условиях либерализированных сексуальной революцией нравов хрупок и легко превращает женщину в жертву. Впрочем, фильм открыт для игры ассоциаций…
