эру 123 картины «Мордашка» (Baby Face, 1933) Альфреда Грина, в которой героиня Барбары Стэнвик использовала секс, интеллект и красивое личико для продвижения по карьерной лестнице.
Как отмечала впоследствии феминистская критика (и в частности, Лора Малви), всей своей мощью Голливуд того времени стремился мифологизировать женщин как фетиши и иконы, настраивая взгляд зрителя-мужчины на скопофилическое удовольствие и принуждая женщин-зрительниц смотреть на экран с несвойственной им точки зрения, что, в свою очередь, было насилием. Конструирование взгляда непосредственно было связано с сексуальной и социальной сторонами отношений. Женщина на экране превращалась в объект наблюдения, конструировался мужской взгляд (male gaze), который в условиях доминирования Голливуда и мужчин в качестве режиссеров тотально определял зрительское видение. Тем важнее и неожиданнее смотрелось в то время кино Арзнер, которое позволяло пересматривать целый ряд стереотипов. В условиях студийной системы она вроде бы должна была делать иконой стиля Кроуфорд. Этому должен был помогать и модельер Адриан (создававший костюмы для Гарбо)124. Однако и здесь Арзнер сумела добиться остранения, вызвавшего трагикомичный подтекст в самом сердце фетишистского дискурса. Блестящее красное платье, которое героиня держит в чемодане, мечтая надеть в день брачного предложения от высокородного богача, в контексте всей истории оказывалось вульгарным символом проституции. И хотя фильм был черно-белым, цвет ее платья смотрелся темным пятном на репутации и символом боли, испытываемой попавшей в жизненную ловушку женщиной, переворачивал доминирующие сексистские стереотипы. Невесты в белом не получалось. Надев красное, сама героиня чувствовала стыд.
Конечно, остановить машинерию голливудских стереотипов, которая от «Золотоискательниц» (Gold Diggers, 1935) до «Красотки» (Pretty Woman, 1990) сумела создать мощный миф о молодых, сексуальных, шикарно одетых женских телах, служащих брачным подарком для миллионеров, у Арзнер не могло получиться. Однако ее вклад в развенчание этого мифа не остался незамеченным. Даже Франсуа Трюффо послал ей тайный оммаж своим фильмом «Невеста была в трауре» (La mariee etait en noir, 1967). Ее яркие женщины сопротивлялись, не желали быть жертвами и вещами, хотя в установленной голливудским патриархатом системе ценностей все предписывало становиться объектами. Об этом патриархатном предписании женской зависимости от мужчины говорит и другой фильм ретроспективы — «Счастье», сделанный во Франции в эпоху, когда сексуальная революция разрешила открыто обсуждать ранее табуированный дискурс. Однако сделан он еще до 1968 года, то есть до того, когда на женское кино стали смотреть не просто как на редкое исключение, а как на своего рода контр-кино, непосредственно связанное с политическим и феминистским движением и ставящее своей задачей сопротивляться голливудской машине грез и ее
