отсылая к поэзии насилия своего любимого Сэма Пекинпа.
Бигелоу убеждала, что иракская война стала наркотиком, и работала в русле военного мужского мейнстрима, демонстративно отказываясь выводить в центр внимания женщин. Сумевший остаться в живых, несмотря на опасность и близость смерти, герой Джереми Реннера чувствовал себя неуместно в мирной жизни, рассеянно глазея на изобилие в американском супермаркете. Не помогало забыть о враждебной планете Ирак даже рождение сына, с которым с трудом получалось общаться. Зато подчеркивался технофетишизм, делался акцент на военных и технологических приспособлениях, с которыми контакт у саперов казался более органичным, чем с человеком. В какой-то момент хотелось представить, что перед нами род современной кино фантастики, в которой Ирак казался чем-то вроде планеты Марс, населенной враждебными марсианами, а смелые земляне героически пытались ее освоить. Неслучайно саперы так отлично смотрелись в скафандрах — словно бы в память о космонавтах, которых принято считать первыми киборгами, поскольку био и техно, находясь в космосе, существуют в тесном слиянии.
Саспенс создавался тем, что главные герои фильма — саперы — обладали самой опасной профессией. Однако Бигелоу показывала новый тип войны, которая развивалась не на земле и не в воздухе, а была как будто невидимой, с использованием смертников и заложников. Кульминационная сцена фильма, в которой герой Реннера до последних секунд тщетно пытается разминировать «живую мину», показывала новую парадигму войны, где нет четкого разделения на «своих» и «чужих», нет линии фронта, нет понятия «мирное население», которому нужно помочь, нет ничего такого, что было знакомо по описаниям войн XX века, но есть «живые мины», которые умоляют о спасении, взрываются, забирая с собой жизни и обнажая факт того, что за ними стоит невидимый враг, которого никак не найти и не уничтожить. Режиссерка, по сути, придерживалась нулевой позиции, не давая никакого комментария войне в Ираке и не оперируя педагогической назидательностью. Она, скорее, открывала дверь в мир Среднего Востока, который как магнит притягивал американцев.
Фильм по-своему отвечал на вопрос, где проходит «ось зла», о которой говорил Буш-младший после теракта 11 сентября 2001 года, анализируя новый тип врага. На этой оси помимо Ирака возникали Афганистан и Пакистан, где сотрудница ЦРУ в исполнении Джессики Честейн в фильме «Цель номер один» искала следы секретного нахождения бен Ладена. Несмотря на обвинения в «антифеминизме», отсутствие женских образов и женской повестки, «Повелитель бури» переводил размышления о современных американских проблемах в глобальное русло, где терроризм рассматривался как что-то очень близкое, опасное и угрожающее, как то, что вторглось в повседневность американских людей и держит их в постоянном напряжении. Фильм «Цель номер один» как раз продолжал размышления о войне нового типа, однако фокусировал внимание на женщине, по сути, взявшей на себя ответственность за будущее Америки и не побоявшейся надолго оказаться одной против всего остального мира.
