и
вербализацией.
Всякая повествовательная фраза, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, задана восприятию как в большей или в меньшей степени насыщенный деталями кадр «внутреннего зрения», или, точнее, нарративный кадр ментального видения. «Герои, – писал В.Ф. Асмус, – последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем – в ходе чтения – в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования»[74].
Такова элементарная единица наррации как фрактальной по своей природе репрезентации событийного опыта. Термин «кадр» пришел из киноведения, однако само мышление дискретными кадрами сформировалось в нарративноречевых практиках и лишь впоследствии было усвоено киноискусством в период его становления. Отец киномонтажа Сергей Эйзенштейн активно учился на литературных шедеврах повествовательного искусства.
В значимый состав повествовательного «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе слушатель/читатель. «Одним из основополагающих элементов понятия “кадр” является граница, – писал Ю.М. Лотман, – […] воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки»[75]. Это исходное свойство всякой нарративности, неведомое мифологическому мышлению первобытного человека. Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает задаваемый читателю ракурс видения. В частности, специфика кадропорождающих возможностей речи такова, что «крупный план» ментального видения создается местоположением семантических единиц текста в начале или, особенно, в конце фразы.
Например, в рассказе Чехова «Душечка» читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих восприятие определений таков, что «душевная» характеристика «душечки», постепенно углубляемая вплоть до взгляда («зеркала души»), вдруг заслоняется крупным планом заключительного «телесного» замечания, которому, казалось бы, место лишь в самом начале этой цепочки. При таком гипотетическом порядке его «бездушность» была бы постепенно снята. А так она, подхваченная и усиленная следующим кадром (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой… и т. д.), иронически дискредитирует «душевность» всех предшествующих характеристик. В этом и состоит существо наррации: дробить жизненный опыт на подробности и скреплять их в цепочки, ориентируясь на рецептивные возможности потенциального адресата.
