Тем не менее в это же время мы обнаруживаем множество статей с упоминанием творчества молодого художника, причем в нескольких материалах рассматриваются исключительно его работы. Статус одного из самых популярных живописцев своей эпохи Коржеву обеспечил триптих «Коммунисты» (1960) [281]. Посвященные его произведениям короткие колонки, в частности в «Огоньке», также сделали его одним из самых упоминаемых деятелей изобразительного искусства данного периода, несмотря на неоднозначный характер некоторых его работ [282]. Хотя к 1960‐м годам в «Огоньке» регулярно выходили длинные статьи о том или ином конкретном художнике (в особенности об авторах, связанных с передвижниками), подробные обсуждения отдельных выставок, помимо ежегодной Всесоюзной, не были обычной практикой. Работы, представленные в рамках какого-либо особо значимого события, могли публиковаться на протяжении нескольких номеров журнала, хотя комментарии, сопровождавшие подобные публикации, обычно были довольно краткими, а то и вовсе отсутствовали [283]. Выставка «Советская Россия» 1965 года оказалась исключением из этого правила — ей была посвящена длинная статья мартовского номера «Огонька», в которой одна за другой были упомянуты три картины, составившие исходный цикл Коржева. Несмотря на то, что автор этого комментария Владимир Воронов не провел тщательнейший или хотя бы подробный анализ этих произведений, уделив каждому из них лишь по две-три строчки, важно, что картина «Раненый», хотя ее репродукции и отсутствовали в популярной печати, по меньшей мере обсуждалась на страницах массовых изданий [284]. Невозможно предположить, сколько обычных советских людей знали о ее существовании, учитывая ограниченность ее репродукций в открытых источниках, хотя эта работа действительно может рассматриваться как некая веха в подходе социалистического реализма к изображению поврежденного тела советского человека.
Несмотря на то что творчество Коржева во многих отношениях может стоять особняком, другие художники, работавшие в различных военных жанрах, в то время столь же пристально обращались к израненному мужскому телу. Такие картины, как «За каждую пядь» Евгения Самсонова (1966), «За землю, за волю» Андрея Орловского, «Во имя жизни» Александра Хмельницкого и «После войны» Маснави Хаертдинова (все они были созданы в 1967 году), показательны с точки зрения возросшей к концу 1960‐х годов готовности художников воплощать в изобразительном искусстве темы смерти, утраты и даже психологической травмы. Хотя некоторые из них, такие как Петр Кривоногов и Николай Бут, продолжали делать акцент на исключительном героизме советского солдата, в целом теперь это была куда более суровая версия, а представления о физической жертве все равно имели ключевое значение даже в работах этого направления [285]. Однако, несмотря на это новое, более жестокое, изображение последствий войны, художники по-прежнему ограничивали освоение подобных тем театром военных действий. В изобразительном искусстве не было своего Васи из фильма Чухрая: реальность мужчины, вернувшегося домой с войны с физическим увечьем, в визуальной культуре почти полностью отсутствовала.
