Насколько устойчивым был визуальный набор приемов, связанных с увечьем, несмотря на произошедшие значимые социальные и культурные сдвиги, демонстрирует творчество художника Петра Кривоногова как до, так и после 1953 года. В заключительный период сталинизма Кривоногов был одним из немногих художников, которые создавали «реалистические» батальные панорамы — речь идет о его работах «На Курской дуге» (1949), изображающей крупнейшее танковое сражение Второй мировой войны [250], и «Защитники Брестской крепости» (1951)[251]. Держась в русле тенденции отождествления физического увечья с героическими подвигами, Кривоногов представляет защитников Брестской крепости потрепанными и окровавленными: некоторые из них ранены в руки и ноги, а трое щеголяют перевязанными ранами на голове, бесстрашно устремляясь в направлении надвигающегося неприятеля сквозь местность, усыпанную телами их павших товарищей и врагов. Став исключительно популярной работой, эта огромная батальная сцена будет много раз опубликована в виде репродукций в середине 1950‐х годов. Тот самый фрагмент картины, на котором изображена группа раненых, но полных решимости защитников, отдельно похвалил Борис
Полевой в своем очерке в «Огоньке», посвященном двадцатилетию Студии военных художников имени Митрофана Грекова в ноябре 1955 года; этот же фрагмент картины Кривоногова будет изображен на почтовой марке в 1961 году [252]. В своем творчестве после смерти Сталина художник несколько раз вернется к теме обороны Брестской крепости, однако по-прежнему будет ставить знак равенства между исключительным героизмом и раненым мужским телом. В отличие от предшествующих работ Кривоногова, на его картине «Брестская крепость. 1941 г.» (1958)[253], а также на картине Николая Толкунова «Бессмертие» (1958–1960) [254] коллективная оборона крепости сводилась к последнему героическому рубежу — одинокому раненому бойцу. На полотнах Кривоногова и Толкунова нашему взору предстает физическая мощь советского солдата, который, как прежде Степан Ермоленко, несмотря на свои ранения, изображается в качестве архетипического воплощения мужской натуры — высоким, атлетичным, внушительным, — и являет собой советскую версию классического идеала «мужественной красоты, запечатленной в момент безнадежной борьбы со смертью» [255]. Как и в искусстве военных лет, мужественность этих людей основывалась на полнейшей преданности делу, а их израненные тела лишь усиливали масштаб героических подвигов.
