Хотя Пименов более известен по таким работам, как «Даешь таежную индустрию!» (1927) и написанная позже «Новая Москва» (1937), в промежутке между завершением Гражданской войны и роспуском автономных художественных объединений в 1932 году он создавал более мрачные и определенно не столь оптимистичные по своему антуражу произведения, приуроченные к ряду поводов. Это заметно, например, по его картине «На Северном фронте. Взятие английского блокгауза» (1928), на которой изображены штурм британского укрепления во время Гражданской войны и жестокая смерть одного из участвующих в нем солдат Красной армии. Однако самой поражающей воображение в этом контексте является картина Пименова 1933 года «Солдаты переходят на сторону революции». Это единственная обнаруженная нами работа, где раскрыта тема причиненных войной увечий и смерти, созданная после 1932 года, когда началось движение в направлении социалистического реализма. В этом довольно необычном произведении Пименов изображает празднование большевистского триумфа жертвами Гражданской войны: у победоносных солдат имеются различные телесные недуги. Эта картина служит воплощением уверенности бывшего учителя Пименова Владимира Фаворского в том, что искусство должно быть и многовременным, и многопространственным: эта особенность позволяет Пименову представить в своей работе более сложный сюжет — движение от бойни и ужасов войны к победе революции. Однако это произведение Пименова стоит особняком — возможно, за исключением работ Кузьмы Петрова-Водкина, который также поднимал тему смерти в своем творчестве. Эти немногочисленные картины оказываются как началом, так и концом репрезентации увечного человека в искусстве раннего сталинизма даже в ретроспективном контексте, поскольку художественная продукция Советского Союза становилась все более безудержно оптимистической по своей тональности.
Несмотря на то что с наступлением периода социалистического реализма раненое мужское тело исчезло из советской визуальной культуры, образ физически изуродованного героя возникал как ключевая метафора в литературе того времени. Наиболее полно и общедоступно этот идеал был воплощен в фигуре Павки Корчагина из классического романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932), в котором изображен изувеченный ветеран Гражданской войны, преодолевающий свою неспособность служить государству и партии до конца своей жизни. Беате Физелер связывала появление таких героев, как Павка Корчагин, с изменением представления о социальном благосостоянии, происходившим в 1930‐х годах. В связи с этим делался все больший акцент на возвращении к труду как оптимальному способу поддержки отдельно взятого человека. Это был своего рода переход «от материальной поддержки к мобилизации», который, в свою очередь, вел к новому определению инвалидности: те, кто теперь признавался способным к работе, лишались положенных им благ [195]. Новый дискурс преодоления, который идеализировался в ходе борьбы за коллективизацию и индустриализацию, привел некоторых исследователей к предположению, что тело мужчины-инвалида в действительности оказывалось совершенным воплощением маскулинности эпохи сталинизма. В работе Лилии Кагановской о мужской субъективности сталинской эпохи утверждается, что «мир сталинского романа и сталинского кино наполнен поврежденными мужскими телами — слепыми или парализованными, хромыми, одноногими или оснащенными протезами… В совокупности эти тексты создают сталинистскую фантазию маскулинности, превращая Нового советского человека в героического инвалида» [196]. По мнению Кагановской, в период сталинизма существовало две парадоксальные, но в равной степени идеализированные модели маскулинности: одна предполагала физически совершенного мужчину, накачанного стахановца с квадратным подбородком, другая — искалеченного, чьи физические несовершенства преодолевались в усилии заново вступить в революционные ряды.
