В той массе образов, что появились в следующее десятилетие после 1965 года, можно разглядеть возникновение нового концептуального представления о военном братстве. Оно основано на противопоставлении смерти и спасения, которое передавалось посредством сокровенных взаимоотношений между мужчинами.
Картиной, лучше всего демонстрирующей этот переход от лиризма к откровенности, выступают «Земляки» (1969) Дмитрия Обозненко[177], резко контрастирующие с его более ранней работой «Соловьиная ночь», показательной с точки зрения слащавой формулировки идеи товарищества, типичной для послевоенного десятилетия. В «Земляках» Обозненко представил неприкрашенную жестокость войны и ее психологическое воздействие на ее участников. На блеклом фоне иссеченной пулями стены в окружении куч мусора один из героев гневно оглядывается назад, держа на руках тело своего товарища, чью жизнь он явно пытался спасти, поскольку все еще сжимает в руках окровавленный кусок ткани. Это было не изображение героической смерти у последней черты, а образ войны, наполненный грязью, кровью и горем. Сопоставление смерти и спасения, смысловой центр полотна Обозненко, отразилось и в нескольких других картинах того же периода — наиболее известными из них являются «Военные корреспонденты» Анатолия Никича (1965), «Гвардейское знамя» Виктора Сафронова (1974) и «Атака отбита» Владимира Янке (1976) [178]. Еще одним подобным примером выступает монументальная работа Евгения Самсонова «За каждую пядь» (1966), представленная на выставке «Защитникам Москвы посвящается» в 1966 году и посвященная отцу художника И. В. Самсонову, полковому командиру, погибшему при прорыве блокады Ленинграда в 1944 году, — его внешность была использована при изображении павшего героя картины [179].
Однако наряду с образами наподобие тех, что представлены у Обозненко и в более аллегорической работе Илтнера «Бессмертие» (1968) [180], возникала и куда менее положительная интерпретация военного братства. Насилие — неотъемлемая составляющая сюжета этих работ, и в этом отношении они расходятся с большинством других картин того же периода, как правило, более созерцательных по своей тональности. Следует также упомянуть исключительно экспрессивную картину белорусского художника Михаила Савицкого «Поле» (1972) [181]. Используя выжжено-желтую и оранжевую цветовую палитру вместе с небом, окрашенным в апокалиптическую смесь крас-ного и черного, художник представил кровавое столкновение между советскими войсками и неприятелем в стиле, пародировавшем пасторальную идиллию, столь часто встречавшуюся в русском и советском реализме. Это мрачное зрелище, на котором волны вражеских солдат в черных касках движутся сквозь поле в направлении ближнего боя в центре полотна, было одной из немногих работ того периода, где война изображалась коллективно. В отличие от предыдущих работ наподобие «Обороны Севастополя» Дейнеки, где насилие было не только ограниченным, но и индивидуальным, на картине Савицкого нет единого героического подвига — люди, как будто охваченные единой мыслью, безжалостно атакуют противника, безрассудно продолжая это делать, несмотря на растущую гору тел у их ног. Зверская жестокость убийства и синхронизированное движение солдат в образе сражения, представленном Савицким, низводили военную героику и товарищество до чистейшей борьбы за выживание — как далеко это было от тех изображений абсолютной славы, что украшали стены галерей сразу после окончания войны!
