Дейнека подал коллективную батальную сцену с помощью отдельных эпизодов, каждый из которых был посвящен индивидуальной схватке. Эффект персонализации войны достигался за счет изображения рукопашного боя, что, по всей вероятности, едва ли соответствовало подлинным событиям июля 1942 года, но позволило художнику задействовать традиционные идеалы рыцарской героики, обойдясь без изображения обезличенной массовой смерти — куда менее романтичной реальности войны. Центральным сюжетом этого эпического полотна является схватка раненого моряка, фигура которого доминирует на переднем плане, с невидимым врагом, чей штык зловеще проникает через край картины. Поскольку Дейнека выстроил структуру композиции по диагонали, главный герой его картины монументален, в отличие от других фигур, — этот человек сразу приковывает к себе внимание зрителя, несмотря на весь хаос изображенной сцены. В то же время подобная техника позволила художнику изобразить и события на заднем плане с аналогичным уровнем детализации, так что взгляд зрителя медленно перемещается от главного героя к рядам моряков, каждый из которых совершает столь же доблестные действия. В результате представлявшийся поначалу историей о борьбе отдельного человека за свободу своей страны сюжет в действительности оказывается воплощением коллективной силы советского народа. У зрителя не остается сомнений: хотя Дейнека увековечил действия моряков Черноморского флота, каждый советский человек столь же упорно сражается за сохранение своей страны и, подобно героям картины, готов заплатить самую высокую цену за достижение этой цели. Именно этот идеал, помимо собственно исполнительского мастерства художника, закреплял за картиной статус важнейшего для страны произведения как в годы войны, так и впоследствии.
«Братья, друзья и сограждане» [53]. Военное товарищество после войны
Акцент на коллективном опыте войны сохранялся и долгое время после 1945 года, найдя свое наиболее популярное выражение в картине Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951) [54], вдохновленной полюбившейся публике поэмой Александра Твардовского «Василий Тёркин. Книга про бойца», которая в 1952 году была удостоена Сталинской премии первой степени. В промежутке между окончанием войны и созданием «Отдыха после боя» в изображениях советских военных предсказуемо выражалось триумфальное представление о Великой Отечественной войне, а заодно и героическое товарищество, скреплявшее войска. Это картины наподобие «Победы» Петра Кривоногова (1948) [55], где изображены советские солдаты, ликующие у стен Рейхстага; «Минск, 3 июля 1944 года» (1946–1953) Валентина Волкова [56], запечатлевшей освобождение столицы Белоруссии; хорошо известной работы Михаила Хмелько «Триумф победившей Родины» (1949) [57], на которой показаны брошенные к стенам Мавзолея Ленина во время парада Победы 24 июня 1945 года знамена захваченных немецких соединений, а также портрет массы советских военных, воплощавший победу и героизм как коллективное достижение. В этих работах, созданных сразу после войны, советский солдат одновременно и низводился до фигуры в толпе, и возвышался до героического статуса благодаря его связи с общим усилием, лежавшим в основе победы. Эти первые образы триумфа представляли собой визуальное воплощение знаменитого сталинского утверждения, что победа была одержана благодаря шестеренкам великой машины советского государства — государства, которое в полном соответствии с официальной историей войны управлялось лишь одним великим человеком.
