В частности, на плакатах нередко можно увидеть одиночную фигуру мужчины, призывающего товарищей присоединиться к нему. В качестве примера можно привести плакат Виктора Говоркова «Ваша лампа, товарищ инженер!» (1933), а на некоторых влиятельных картинах этого периода, таких как «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки (1927), в среде, традиционно считавшейся сугубо мужской, появлялись и женщины. Даже с наступлением эпохи социалистического реализма и уходом от безымянного героя, воплощающего собой массы, полное изъятие представителей одного или другого пола было скорее исключением, а не нормой для групповых образов советских граждан. Таким образом, несмотря на крайне милитаризированную и маскулинизированную природу сталинского общества, гомосоциальные сцены с одними лишь мужчинами фактически были редкостью в довоенной визуальной культуре.
Все изменилось с началом войны по мере того, как все чаще изображались сцены коллективного действия на фронте. Несмотря на то что война оказала громадное влияние на большое количество созданных в ее годы полотен, изображавших исключительно мужские коллективы, в общем и целом образность по-прежнему основывалась на формах, сложившихся в 1930‐х годах. Хотя сталинистское общество все так же проповедовало коллективную природу социалистического проекта, после 1932 года пошла на спад тенденция, которую Катерина Кларк назвала культом маленьких людей [47], сформировавшаяся в период первой пятилетки под мощным влиянием теорий «богостроительства» Максима Горького [48]. Эта идея предполагала отказ от превознесения выдающихся личностей, как это было при царистском режиме. Вместо этого восхвалялся героизм масс, порой изображавшихся как коллектив, а иногда и в лице некоего их героического представителя. Вслед за спадом «культа маленьких людей» возник новый акцент — на сей раз на достижениях отдельных личностей, что можно заметить по возвеличиванию представителей рабочего класса, таких как Алексей Стаханов и Паша Ангелина. В отличие от капиталистического общества, эти конкретные лица выбирались из широких масс, а не из элиты. Передовики производства символизировали потенциальный героизм, присутствовавший внутри всех советских индивидов, а не счастливый случай и выигрыш для тех немногих, кому повезло[49].
Возможно, в 1930‐х годах имело место определенное поклонение отдельным личностям, однако предполагалось, что эти мужчины и женщины должны вдохновлять массы, являть собой некую форму величия, присущую каждому, и воплощать громадную героическую мощь всего советского народа. Важно помнить, что, несмотря на преклонение сталинистского общества перед достижениями конкретного человека, значение имело то, что именно эта личность представляла собой в коллективном масштабе. Тенденция изображать индивидуальный героизм как выражение силы коллектива успешно использовалась в визуальной культуре военного времени. Борьба против нацистских захватчиков зачастую представлялась как нечто глубоко личное для каждого советского гражданина независимо от того, находился он у себя дома или на фронте [50]. При этом подразумевалось, что его индивидуальное действие — попросту один из кадров некой общей сцены, которая воспроизводилась множество раз в масштабе всей страны. Исчерпывающим примером подобного подхода выступает картина Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942). Работа над ней началась еще в тот момент, когда город находился в осаде, а первый показ полотна состоялся несколько месяцев спустя на всесоюзной выставке «Великая Отечественная война» в только что отремонтированном помещении Третьяковской галереи в ноябре 1942 года, когда Севастополь был уже потерян [51]. Несмотря на то что «Оборона Севастополя» запечатлела поражение, она оставалась одной из наиболее популярных и сохранявших свою актуальность работ времен войны. Репродукция картины практически сразу стала регулярно появляться в советской печати, часто сопровождаемая отдельными статьями, и выходила так на протяжении двух десятилетий; кроме того, именно эта работа была выбрана для выпущенных в 1962 году советских почтовых марок в память о Великой Отечественной войне [52].
