. Ведь и рожденное в глубочайшем одиночестве высказывание художника живет парадоксальностью обращенности к людям именно по причине своей изоляции, отказа от сглаженной коммуникации. В иных случаях в производство музыки проникает парализующее, разрушительное начало, каким бы мужественным ни был сам по себе настрой художника. Среди симптомов этого паралича, пожалуй, самым своеобразным является то, что передовая музыка, оттолкнувшая от себя вследствие своей автономии именно ту широкую демократическую публику, какую некогда завоевала благодаря той самой автономии, теперь вспоминает об институте заказного сочинения, существовавшем еще в эпоху до буржуазной революции и своим существом автономию исключающем. Возникновение нового обычая восходит к «Пьеро» Шёнберга, и все написанное Стравинским для Дягилева относится сюда же. Почти все представляемые сочинения, которые вообще еще производятся, не продаются на рынке, но оплачиваются меценатами или фондами.
[18] Конфликт между заказом и автономией проявляется как отвращение к производству, как стопор производства. Ведь меценат и художник, чьи отношения всегда были непрочными, чужды сегодня друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютизма. Меценат не имеет никакого отношения к произведению, но заказывает его в качестве особого случая того «обязательства перед культурой», которое само свидетельствует лишь о нейтрализации культуры; художнику же определенных сроков и ловли случая уже достаточно для того, чтобы вытравить неумышленность, в которой нуждалась эмансипированная способность к выражению. Господствует исторически предустановленная гармония между материальным понуждением к заказному сочинению, вызванным непродаваемостью произведений, и ослаблением внутреннего напряжения, которое хотя и наделяет композитора способностью выполнять гетерономные задачи с помощью техники автономного произведения, достигающейся ценой неописуемых затрат, но зато отвлекает от самого автономного произведения. Само напряжение, разрешающееся в сочинении, является напряжением между субъектом и объектом, между внутренним и внешним миром. Сегодня, когда под давлением сплошной экономической организации оба интегрируются в ложное тождество, в соглашение масс с господствующим аппаратом, вместе с ослабевающим напряжением слабеет и продуктивный натиск композитора, равно как и весомость произведения, некогда причитавшаяся сочинителю, которого отныне историческая тенденция не поддерживает. Благодаря завершившемуся Просвещению очищенное от «идеи», проявляющейся только как идеологическое добавление к музыкальным фактам, как частное мировоззрение композитора, произведение именно в силу своей абсолютной одухотворенности обрекается на слепое существование, вопиющим образом противоречащее неизбежному определению всякого произведения искусства как духа. То, что ценой героических усилий всего лишь наличествует, с равным успехом могло бы и не наличествовать. Обоснованным является подозрение, высказанное некогда Штойерманом, что понятие великой музыки, перенесенное сегодня на радикальную музыку, само принадлежит лишь мгновению истории; что в эпоху повсеместного распространения радиоприемников и граммофонных автоматов человечество вовсе забывает опыт музыки. Облагороженная до превращения в самоцель, музыка заражается бесцельностью не меньше, чем потребительский товар – обилием целей. Общественное разделение труда
