Превращение выразительных элементов музыки в материал, которое, согласно Шёнбергу, неустанно происходит на протяжении всей истории музыки, обрело сегодня настолько радикальный характер, что ставит под вопрос саму возможность выражения. Последовательность собственной логики постоянно и все в большей мере приводит к окаменению музыкального феномена, превращая его осмысленность в непрозрачное для самого себя наличное бытие. Никакая музыка сегодня не смогла бы заговорить в кадансе «Тебе хвала». И не просто вместе с идеей «лучших миров» иссякла та власть над людьми самого человеческого мира, которой живет бетховенский образ. Дело в том, что строгость структуры, благодаря которой музыка только и самоутверждается, противопоставляя себя вездесущности индустрии, так ожесточила музыку-в-себе, что все для нее постороннее ее больше не досягает, в том числе и действительность, поставлявшая ей некогда содержание, благодаря которому абсолютная музыка стала воистину абсолютной. Грубые попытки отвоевать для нее такое содержание – так как музыкальная структура как таковая к ним глуха, – прибегают к помощи большей частью лишь самой внешней, ни к чему не обязывающей актуальности материала; только в поздних сочинениях Шёнберга, конструирующих типы выражения и строящих образные ряды по их образцу, снова субстанциально ставится вопрос о «содержании», однако же, без претензии на достижение его органического единства с чисто музыкальными процессами. Передовой музыке ничего более не остается, как настаивать на своем очерствении, без уступок той человечности, которая там, где она все еще продолжает манить ее существо, проглядывает маской бесчеловечности. Представляется, что истина передовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владеет позитивным смыслом. В современных условиях она высказывает определенное отрицание.
С музыки, как со всякого выражения объективного духа, сегодня взыскивается стародавний долг, состоящий в отделении духа от physis, а умственного труда – от труда физического: вина привилегии. Гегелевская диалектика господина и раба в итоге распространяется и на верховного господина, – на господствующий над природой дух. Чем дальше тот продвигается к своей автономии, тем более удаляется он от конкретных отношений со всем, что ему подвластно, будь то люди или виды материи. Как только он окончательно покоряет в своем ближайшем окружении – в кругу свободного художественного производства – последние признаки гетерономии, материальности, он становится пленником собственного вращения по кругу, ибо дух отделен от сопротивляющегося ему, в преодолении чего он обрел бы свой единственный смысл. Завершенное освобождение духа совпадает с утратой им мужского начала. Фетишистский характер духа, его гипостазирование в качестве всего лишь одной из форм рефлексии становятся очевидными, когда он избавляется от последней зависимости от того, что само духом не является, но, как имплицитно подразумеваемое всеми духовными формами, одно только и наделяет их субстанциальностью. Нонконформистская музыка не защищена от подобного обезразличивания духа, от обезразличивания средства при отсутствии цели. Пожалуй, она и сохраняет свою общественную правду в силу собственной антитезы обществу, в силу изоляции, но изоляция эта, в свою очередь, ведет к ее увяданию. Это выглядит так, будто у нее отняли стимул к производству, и даже сам raison d'etre
