, то это уже как нельзя более краткий синопсис тенденции, развивающейся вопреки повествовательному намерению казаковского произведения, которое еще раз погребает развалины эпохи под хламом тоже разрушенной культуры.
И описывающая разрушение Гамбурга повесть Ганса Эриха Носсака «Гибель», которая, как еще будет показано, дает куда более точный отчет о реальных аспектах коллективной катастрофы, местами впадает в почти уже привычную со времен Первой мировой войны, когда реализм испустил дух, мифологизацию крайних общественных состояний. Здесь тоже привлекается арсенал Апокалипсиса, ведется речь о происходящем при свете прожекторов преображении мирных деревьев в черных волков, «которые алчно наскакивают на кровоточащий серп луны»>16, и о том, как в разбитые окна беспрепятственно задувает бесконечность, освящая лики людей «для прохода в вечное»>17. Правда, риторика рока, заслоняющая техническое предприятие разрушения, нигде у Носсака не дегенерирует до точки, где бы он как автор идеологически себя скомпрометировал. Бесспорная заслуга Носсака в том, что и в замысле, и в изложении этой весьма особенной повести он во многом противостоял стилю эпохи. Так и картина незапамятного города мертвых, какую он нам показывает, куда ближе к реальности и имеет качественно иное значение, нежели описание того же мотива в романе Казака. «Я видел лица тех, что стояли рядом со мной в кузове, когда мы ехали по широкому шоссе через Феддель к мосту Эльббрюкке. Мы походили на компанию туристов, недоставало только мегафона и разъясняющей болтовни гида. И все уже были в недоумении и не знали, как объяснить себе чуждое. Где взгляд раньше упирался в стены домов, сейчас тянулась в бесконечность безмолвная равнина. Это кладбище? Но какие существа схоронили здесь своих мертвецов и поставили на могилы дымовые трубы? Дымовые трубы, точно памятники, точно дольмены или предостерегающе поднятые пальцы, – вот и все, что вырастало из земли. Может быть, лежащие под этими трубами вдыхали через них голубой эфир? А там, где среди этой странной чащобы триумфальной аркой висел в воздухе какой-то пустой фасад, наверно, лежал один из их вождей или героев? Или то были остатки водопровода, как у древних римлян? Или все это лишь кулисы фантастической оперы?»>18
Монументальная театральная сцена разрушенного города, открывающаяся наблюдателю из кузова грузовика, отражает кое-что из того, что Элиас Канетти позднее писал об архитектурных проектах Шпеера, а именно что они, вопреки своему стремлению к вечности и исполинским размерам, уже в своем замысле содержали идею архитектурного стиля, который раскрывает свою полную грандиозность лишь в состоянии разрушения. Ощущение своеобразной экзальтированности, которое порой как будто бы захлестывает Носсака при виде руин родного города, вполне отвечает такому положению вещей. Только в руинах становится зрим конец тысячелетнего рейха, узурпировавшего будущее. Эмоциональный конфликт, вытекающий из совпадения тотального разрушения и личного спасения из, по ощущению, безвыходной ситуации, Носсак, однако, урегулировать не сумел. Ввиду свершившейся катастрофы «ощущение счастья», которое он испытывает в поездке «к мертвому городу» как «подлинное и императивное», потребность «ликуя, воскликнуть: теперь наконец-то начнется настоящая жизнь»
