М: Так, но это вроде часов – нет? Заранее пришел – часы. Почтение – пожал руку. Ничего плохого в этом нет, но давайте задумаемся немного глубже – сейчас у нас есть такая возможность, потому что времени вдоволь.
Как красиво выразить почтение – так, чтобы это реально что-то значило для вас? Потому что, если вы хотите, чтобы это что-то значило для зрителей, это должно что-то значить для вас самих. Они такие же, как вы – живые люди: если для вас это ничего не значит, то и для них не будет значить. Фильм – это сон. Фильм должен быть подобен сну. Так что, если мы подойдем к фильму с точки зрения снов, а не в понятиях телевидения, то что мы можем сказать? Мы собираемся сделать маленький фотоочерк, маленький документальный фильм о почтении.
С: Когда вы говорите: «сон», это значит, что происходящему не надо быть правдоподобным в том смысле, в каком кто-то поступал так в реальной жизни?
М: Нет, я имею в виду… Не знаю, до какой степени натяжку можно допустить в этой теории, но давайте выясним, до какой, чтобы теория не лопнула. В конце фильма «Места в сердце» Роберт Бентон снял эпизод, один из самых сильных в американском кино за долгое время. В этом эпизоде мы видим всех погибших в фильме снова живыми. Он создал здесь что-то подобное сну. Он сопоставляет сцены, взаимно не связанные. Первая сцена – все мертвы. Вторая сцена – все живы. Их сопоставление выражает идею большого желания, и зрители говорят: «Господи, почему так не может быть?» Это как сон, как у Кокто выходят руки из стены. Это лучше, чем следовать за протагонистом, правда?
В «Доме игр» один у другого пытается отнять пистолет перед дверью, перебивка на третьего сообщника, похожего на профессора, наблюдающего за борьбой, – и звук выстрела. Это довольно хорошее кино. Может, и не великое, но много лучше, чем телевидение. Так? Это передает идею. Они борются, переход на наблюдающего. Идея: что-то произойдет сейчас, и мы ничего не можем поделать.
Под этим – идея беспомощности – в этом смысл куска. Героиня беспомощна: мы понимаем это, не следуя за ней с камерой. Мы ставим героиню в то же положение, что и зрителя – через монтажный стык – заставляя зрителя самого создать эту идею в своем сознании, как говорил нам Эйзенштейн.
С: А что, если студент что-нибудь поднесет профессору? Какой-нибудь особенный подарок. Или поклонится, когда тот войдет, и предложит ему стул?
М: Нет, вы хотите рассказать это в кадре. А мы хотим рассказать это в монтаже. Например, так: первый кадр – на уровне ступней, камера следует за их шагами. Второй кадр – крупно протагонист, он сидит и быстро поворачивает голову. Что дает нам сопоставление этих кадров?
