Наблюдательность истинного художника, способность к преображению жизненных явлений в художественные образы характернейшей лепки роднили Мусоргского с Н. В. Гоголем. В. Г. Белинский сказал: «Гоголь не пишет, а рисует; его изображения дышат живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко, определенно, рельефно выражает у него мысль, и тщетно бы хотели вы придумать другое слово или другую фразу для выражения этой мысли. Это значит иметь слог, который имеют только великие писатели...» То же относится и к Мусоргскому. Когда А. К. Лядов взялся за доработку оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка», то почувствовал: «Оставишь как сам он написал — нескладно и неправильно, наведешь порядок — не Мусоргский». Как на Гоголя нападали за низменность, грубость слога, за «неприличие его выражений и дурной тон», так и Мусоргского критиковали за неправильности в гармонии и голосоведении, за резкость и непривычность звучания, которые казались «музыкальной грязью». Упреки в недостатке профессионализма преследовали композитора всю жизнь и даже долгое время звучали после его смерти.
Оригинальность построения «Картинок с выставки» создала практически уникальный по форме образец программной сюиты. Для того чтобы серию таких ярких, выпуклых и разнохарактерных образов слить в неделимое, органичное целое, от композитора требовалось исключительное чувство формы, ощущение единства частей целого. Воспринимая сюиту прежде всего как цельность, Стасов назвал ее «большой фортепианной пьесой из нескольких номеров». Внешняя сторона «секрета» ее слитности в том, что она одновременно и сюита, и рондо,— крепкая форма, спаивающая контрастные составные элементы возвращением одной главной музыкальной темы («Прогулки»).
Сам Мусоргский в письмах к друзьям называл пьесы из «Картинок» intermezzo; по-видимому, роль «Прогулки» он считал ведущей и форму целого трактовал как рондо. Интересно, что рондообразность сюиты скрыта не только в масштабе всей композиции, но и в иных планах. Например, сами проведения «Прогулки» чередуются по принципу рондо: основной ее характер, спокойный и эпический, оттеняется эпизодами лирических вариантов (ре минор — после «Быдла», соль-диез минор — после «Катакомб»). Да и в тональном плане всей сюиты рондо-образность слышна отчетливо: опорные тональности си-бемоль мажор и ми-бемоль мажор, оттеняясь новыми, свежими ладовыми красками, постоянно возвращаются. Такая сквозная, многомерная рондообразность отражает принцип организации целого в строении мелких частей и связана с высшей естественностью музыкального развития.
