В 1956 году Уолт говорил: «Нам тогда требовалось признание, что мультипликация способна дать нечто бо́льшее, чем мышь, скачущую на экране». В мае 1933 года «Три поросенка» триумфально прошли в Нью-Йорке. Ни один короткий мультфильм еще никогда не был столь популярен: в некоторых кинотеатрах его показывали неделями, меняя фильмы, в паре с которыми он шел. «Нам не страшен серый волк» – первая песня из мультфильма, которая стала хитом.
Время выхода мультфильма и в особенности песни тоже имели немалое значение. Страна пребывала в Великой депрессии, и песня поросят перекликалась с речью Франклина Делано Рузвельта на инаугурации – Серого Волка надо было бояться не больше, чем «самого страха». В других мультфильмах тоже были насмешки над кризисом, но они «не работали». Дело в том, что Дисней и его аниматоры первыми «начали вкладывать в характеристику персонажей реальное обаяние и чувство».
«Чувство» тут ключевое слово. В «Трех поросятах» нет простора для настоящих чувств, но есть приближение к ним: в движениях, в иллюзии перемещения округлых тел в трехмерном пространстве, в достаточной реалистичности персонажей. Все это внушало ощущение действительной жизни, и у зрителей возникал эмоциональный отклик на мультипликационные события. Как стало теперь очевидно, к этому-то и стремился Дисней в своих мультфильмах.
В анимации еще труднее передавать чувства, если персонажи не животные, а люди. Когда «Три поросенка» уже шли в кинотеатрах, Уилфред Джексон стал работать над «Дудочником в пестром костюме». Он поручил ключевые сцены с мэром Гамельна и самим Дудочником молодым аниматорам Хэмилтону Ласку и Арту Бэббиту, которые лучше всех на студии рисовали человеческие фигуры и интересовались возможностями передачи движения в рисунке. Эти сцены должны были стать шагом вперёд по сравнению с «Тремя поросятами», – ведь Мур и Фергюсон не изучали движений в натуре. Однако актеру ничто не вредит больше, чем обдуманное воспроизведение тех действий, которые люди в жизни совершают рефлекторно. И анимация Ласка и Бэббита вызывает такое же ощущение: как бы правдоподобно ни изображались движения персонажа, сам персонаж не становился от этого более правдоподобным. Действие, разложенное аналитически на сегменты, казалось пустым и притворным.
Мультипликация Норма Фергюсона и Фреда Мура выглядела гораздо органичней, но и эти аниматоры не могли изобразить живых людей. Так Дисней и его художники столкнулись с задачей, которую художники решали со времен Сократа: передать «работу души», пристально наблюдая за тем, как «чувства воздействуют на подвижное тело». На своем скромном материале Дисней и лучшие из его аниматоров пытались привнести эмоциональное измерение в мультипликацию. Задача непростая, учитывая, что в анимации царили тривиальность и грубый схематизм.
