.
В результате наибольшее влияние в Голливуде получили не студии, а звезды и их представители. К 1990‐м годам звезды и их представители быстро научились извлекать пользу из цифровых технологий, открывающих новые формы коммуникации, которые позволяли им делать себе дополнительную рекламу помимо выступлений или съемок: они понимали, что, говоря словами Памелы Чёрч Гибсон, «образы теперь „просачиваются“ из одних медиа в другие, проникая сквозь некогда непроницаемые границы»253. Из актеров и актрис звезды превратились в коммерческие предприятия. Они стали позиционировать себя как «бренды», чьи рекомендации могли распространяться на что угодно – от ювелирных украшений до домашней утвари. Эта тенденция усилилась в 1990‐е годы, когда новые медиа получили еще большее распространение, свидетельствуя о продолжающемся культурном и социальном переходе к «ризоморфным» структурам, о которых говорили философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари254. Иными словами, новая модель циркуляции образов по форме оказалась ближе к нелинейным очертаниям ризомы, чем к иерархической структуре с ее принципом вертикали, по которому была построена студийная система, где роли производителя и потребителя контента были четко определены. Так, в эпоху студийного производства зритель покупал билет, чтобы посмотреть фильм; фильм был продукцией, которую студии поставляли зрителям. Теперь же при выходе фильма в прокат стремятся продать не столько билеты (хотя продажа билетов важна для успеха картины), сколько ряд сопутствующих товаров. Так же обстоит и с телевидением: когда телезритель смотрит фильм, вещательная компания не продает кинокартину, а скорее использует ее для привлечения большого количества зрителей к выгодным рекламодателям.
Схожим образом сложилась и судьба моды – ее разрыв с прошлым отмечен двумя вехами: во-первых, молодежным бумом 1960‐х годов, когда стиль начал диктовать рынок готовой одежды, ориентированный на более молодую, андрогинную и менее обеспеченную аудиторию. Символичным для этой тенденции стало использование Ивом Сен-Лораном образов контркультуры в коллекциях готовой одежды в конце 1960‐х и в 1970‐е годы. Ей сопутствовало и то обстоятельство, что высокая мода и сшитая на заказ одежда в целом отступили на второй план; так, постепенно исчезло разделение на дневные и вечерние костюмы. В 1968 году Кристобаль Баленсиага закрыл свой модный дом, заявив, что высокой моды больше не существует
