После лихорадочных 1990-х годов мы перебираемся в более спокойные 2000-е годы. Здесь начинаются частичное восстановление экономической и политической стабильности, консолидация «слабого государства», происходит улучшение материальных условий жизни в ходе устойчивого экономического роста, устанавливается более ясный порядок. Появляется возможность остановиться, наладить разорванные некогда связи, подумать не только о славном прошлом, как в восьмидесятые, или об ускользающем настоящем, как в девяностые, но и о каком-то будущем. Это время для возникновения нового героя или для возвращения героя из бурных девяностых к более или менее нормальной жизни.
Для метафорической характеристики этой ситуации и нового героя мы обратимся к фильму Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003). Сразу скажу, что для меня первоначально имя режиссера было совсем новым, тем более что это была его дебютная картина. И, выбирая ее для обсуждения, я еще не знал, что Звягинцев станет главным (и чуть ли не единственно успешным) мэтром международного фестивального кино от России.
На первый взгляд «Возвращение» выглядело как самый обычный фильм. И вдруг картина получает массу призов, включая главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» и премию Европейской киноакадемии, а в родном Отечестве – «Золотого орла» и «Нику» в качестве лучшего фильма. Сборы от проката более чем в 12 раз превысили бюджет картины. При этом сборы от проката в мире в восемь раз превысили российские. Очень неплохо для дебюта.
С эстетической точки зрения картина отсылает нас к фильмам Андрея Тарковского. В ней используются минимальные художественные средства, фильм почти черно-белый, точнее, выполнен в приглушенных синих тонах. Только машина «Волга», на которой путешествуют герои фильма, проступает контрастным красным пятном. И в кадре господствует своего рода пантеизм – в качестве основного фона и соучастника событий выступает Природа (основные съемки проходили на Ладожском озере).
Содержательно «Возвращение» было воспринято многими вне России в качестве политического месседжа – как отражение тоски по твердой руке, по Отцу, по Сталину, как попытка расшифровки недавно пришедшего Путина, про которого тогда еще многое не было понятно. Это вызвало немалое удивление и среди отечественных критиков, и у самого режиссера, явно более настроенного на решение вековечных проблем, нежели на текущую политическую конъюнктуру.
