. Вероятно, именно конфликт интересов, которым чреват такой подход к организации, побудил руководство Метрополитен-музея отказаться от проведения выставок ныне здравствующих дизайнеров и модельеров, после того как в 1983 году там состоялась выставка-ретроспектива работ Ива Сен-Лорана (при кураторской поддержке Дианы Вриланд). Тем не менее в конце 1990‐х годов ситуация, когда дизайнер/модельер брал на себя роль куратора – по крайней мере, открыто, – все еще была непривычной, да и само кураторское дело в области моды в сравнении с его сегодняшним уровнем развития находилось в зачаточном состоянии – не случайно официальное открытие антверпенского Музея моды (MoMu) было отложено до 2002 года.
Выставку в Роттердаме правильнее было бы назвать перформансом. Ее «экспозиция» скорее походила на разворачивающееся во времени действо, причем довольно необычное, поскольку его главными участниками были не люди, а сами предметы одежды. Роттердамская ретроспектива вторглась в сферу искусства перформанса, когда вещи сделались действующими лицами или «субъектами». Образно говоря, одежда ожила. Точнее, стали заметными проявления ее органической жизни и обнаружилась ее бренность. Вещи из коллекций прошлых сезонов обработали агар-агаром и заселили эту питательную среду микроорганизмами. В результате на одежде образовались розовые колонии дрожжей, красные и желтые посевы бактерий и разводы зеленой плесени. Жизнедеятельность этих организмов ускорила процессы старения и разложения. К тому же вещи поместили в «инкубационные устройства», размещенные в музейном саду, что дополнительно ускорило эти процессы.
Таким образом, в отличие от агиографических ретроспектив, которые с тех пор заняли заметное место в выставочной афише музеев и художественных галерей, саморазрушающаяся ретроспектива работ Маржела близка тенденции, которую Линда Сандино описывает как произошедший в 1990‐е годы переход актуального искусства, дизайна и ремесел к техникам, связанным с вторичной переработкой и исследованием бренности и эфемерности материального мира. Эта тенденция стала прямым ответом на безудержное потребительство 1980‐х годов и на ставшую заметной «на физическом уровне культурную обеспокоенность, развившуюся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной <…> в подходе к использованию материальных средств»>299. Помимо прочего, использование бактерий провоцировало малоприятные мысли об инфекционных болезнях. Но подобные ассоциации отчасти затмевала красота нерукотворных узоров, появлявшихся на ткани благодаря микроорганизмам. Однако, коль скоро я коснулась этой медицинской темы, будет уместно еще раз вспомнить работы Джорджины Годли и Ли Бауэри. Неявно присутствующая во многих образцах экспериментальной моды 1980–1990‐х годов, она может быть интерпретирована как отражение тревожных настроений, связанных с одержимостью общества «проблемой СПИДа» и охватившим многих стремлением во что бы то ни стало защитить телесные границы.
