Но в нашей культуре все указывает на то, что мы <…> не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской – в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого>294.
Однако, как замечают многие авторы, включая Хатчеон, когда Джеймисон затрагивает тему истории, его самого заносит в ностальгическое русло – именно потому, что, согласно его представлениям, восприятие истории требует большей последовательности и меньшей фрагментированности, что также должно поднять на более высокий уровень политическую сознательность>295. Хатчеон задается вопросом, можно ли утверждать, что «неявная мифологизация и идеализация более стабильного допозднекапиталистического (то есть модернистского) мира [в трудах Джеймисона] сама по себе не является проявлением эстетической (а может быть, и политической) ностальгии»>296. Спор Линды Хатчеон с Фредриком Джеймисоном привлек внимание и других исследователей. В статье, посвященной способам репрезентации истории в кинематографе, Сюзанна Рэдстоун объясняет их разногласия тем, что эти мыслители вкладывают разный смысл в само слово «история». В конечном итоге Рэдстоун соглашается с Хатчеон в том, что необходимо разделять разные типы ностальгии и в их оценке исходить из того, каким образом они проявляют себя в том или ином контексте культурного производства:
В основе спора между Хатчеон и Джеймисоном лежат две конфликтующие точки зрения, из которых проистекают противоречащие друг другу взгляды на историю. Джеймисон явно скорбит об утрате истории марксистского толка, с ее трансцендентностью и «объективностью», тогда как Хатчеон всячески приветствует постмодернистские сомнения в правомерности подобных требований по отношению к истории>297.
Перформанс одежды: выставка Мартина Маржела в Роттердаме
Возможно, самой яркой демонстрацией ироничного отношения Маржела к ностальгии и способов его выражения, стала выставка-ретроспектива работ модельера, состоявшаяся в 1997 году в роттердамском музее (изобразительного искусства и дизайна) Бойманса – ван Бёнингена. Организацию экспозиции взял на себя модный дом Martin Margiela. Как заметил специалист в области теории моды Марко Пекорари в статье, посвященной антверпенскому Музею моды, с тех пор практика активного участия дизайнеров в построении экспозиций своих работ стала обычной. При этом выявились и ее потенциальные слабые места – недостаток объективности и критического взгляда со стороны, – и достоинства, главным из которых является возможность более свободного взаимодействия кураторов с дизайнером и доступ к его архивам
