Сосредоточившись на удивительной параллельной структуре «Нетерпимости», можно легко потерять другие ее драматургические особенности. Например, Вечная Матерь – где и когда она находится? Сцены с Лилиан Гиш еще сильнее усложняют и без того сложную структуру управления хронотопом в «Нетерпимости», поскольку непосредственно не относятся ни к одной из четырех историй. Позже мы будем разбирать рамочную драматургию – в каком-то смысле сцены с Вечной Матерью наделяют «Нетерпимость» чертами этого вида драматургической композиции.
Кроме того, Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству-времени и внутри отдельных сегментов. Когда активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила в 1567 году, и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания. Использование сцен из прошлого часто называют флешбэком.
Модальность реального времени – зритель видит то, что происходит с героем в настоящий момент.
Модальность воспоминания – зритель видит то, о чем вспоминает герой, «флешбэк».
Модальность сна – зритель видит то, что снится герою.
Модальность воображения – зритель видит то, о чем мечтает или фантазирует герой. В модальности воображения может быть показан «флешфорвард» – то, чего еще не было, но может произойти или даже предстоит.
Модальность измененного сознания – зритель видит то, что кажется герою.
Важно понимать, что в литературе эти приемы были известны гораздо раньше, но кино развивалось постепенно, начиная с 1895 года, и не могло сразу начать использовать все приемы литературной драматургии. Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Такие уловки могли быть разными – кинематографисты подчеркивали, например, что следующая сцена будет сценой из прошлого, из сна или из воображения, при помощи монтажного наплыва, смены освещения, условий съемки и т. п. Сегодня необходимость в конвенциональных маркерах в основном отпала, поскольку зрители привыкли к тому, что в кино переключаются модальности, и научились определять моменты, когда это происходит, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории. Впрочем, когда конвенциональные маркеры являются частью художественного решения фильма, их по-прежнему применяют.
