Киновед Александр Липков (1936–2006) отмечал, что «тема памяти, столь важная в двух последующих фильмах Германа, здесь пока еще только просвечивает в виде легкого, пунктирно намеченного абриса, заданного щемящей и грустной мелодией, столь неожиданной рядом с черно-белыми жесткими фактурами фильма, и столь необходимо дополняющей их. Это мелодия то ли прощания с чем-то дорогим, ушедшим, то ли воспоминания о нем, мелодия, сопрягающаяся не с конкретными эпизодами или сюжетными перипетиями, а с временем действия, святым, суровым, ставшим уже невозвратимым прошлым, но властно взывающим к нашей памяти. Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, главенствует здесь не время, не память о нем и о людях, в нем живших, а замешанная на крутом конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Будущий Герман узнается и в небоязни говорить правду времени, касаться больного и горького, того, что в партизанских «вестернах» не принято вспоминать» (Липков, 1988).
Высокую оценку «Проверке на дорогах» дают кинокритики, киноведы и в XXI веке.
Кинокритик ВлаДимир ГорДеев считает, что «Алексей Герман, будучи еще совсем молодым режиссером, снял выдающийся фильм о войне. Лишенный артиллерийского эпического размаха, фильм снайперски бьет в цель (зрительское сердце) точечными выстрелами… Обрисовывая перед зрителем главную нравственную дилемму фильма — возможность/невозможность искупления вины, Алексей Герман предельно честен. С самого начала он выносит суровое обвинение главному герою картины… Герману не столь важно доказать право человека на жизнь, сколько показать яркие мгновения этой жизни. Он как бы говорит: карая человека смертью, вы лишаете его возможности блеснуть. Человек имеет право на жизнь только ради этих блестящих мгновений, ради пусть и кратковременной, но победы воли над силами судьбы и своим характером… Фильм слишком жизненный, слишком неудобный, слишком неприятный. Он превосходно снят, гармоничен, как гармоничен мир, окружающий нас, и в то же время так же неоднозначен, как неоднозначна человеческая жизнь, протекающая в этом гармоничном мире. Фильм лег на полку, потому что ломал устоявшиеся законы, в том числе законы нравственные, и это было неудобно для общества, уже привыкшего к этим законам» (Гордеев, 2007).
Киновед Евгений Марголит напоминает читателям, что «в советском кино всегда существовали две концепции победы. По одной из них — сугубо официальной — война предстает как столкновение двух военных государственных машин, и советская оказывается заведомо совершенней германской. Эта концепция идет от «Падения Берлина» до «Освобождения» и многочисленных «штирлициан». Но есть и другая — та, где военной машине и солдату, как ее винтику, противопоставлен отдельный человек в своей человеческой полноте. Герои фильмов, в которых главенствует вторая концепция, всем существованием своим противостоят законам военного времени. Не истребление врага здесь конечная цель — она лишь следствие основной задачи: спасение Родины как рода. Спасение Дома. И домашних своих, которых — миллионы. Ha-род… В чем, собственно, состоит глубинный сюжет роли Лазарева? Человек, стремящийся любой ценой избежать физической смерти, обнаруживает, что его стремление выжить во что бы то ни стало приводит его на грань гибели духовной — и она оказывается во сто крат ужаснее. Такой страшной ценой Лазарев открывает в себе личностное начало, о котором не подозревал ранее. И становится ясно, что только сам герой, и никто более, сможет решить, как жить ему теперь с собственным открытием. Вот эту муку личностного самосознания не играет даже, но просто приносит с собой в фильм Владимир Заманский» (Марголит, 2003).
