Рассказанный случай может, по-видимому, дать некоторое представление о той стороне жизни певцов, которая обычно скрыта от публики и представляется ей совсем иной. Прежде всего — это постоянное нервное напряжение, а затем и все, что из этого следует, — Зависть, ревность, ссоры из-за уборных, из-за знаков отличия, за право стоять па середине сцены. И все это подспудно скрывается за кристаллически чистыми нотами и любовными дуэтами. Многие из нас держат себя в руках, однако, когда человек все же теряет самообладание, реакция бывает особенно бурной именно потому, что до этого, он слишком долго сдерживал свой гнев или возмущение. И за каждым знаменитым певцом в «Метрополитен» известны красочные истории подобного рода. Рассказывают, например, что Карузо однажды во время представления «Кармен» при всем честном народе дал хорошего тумака Джеральдине Фаррар, и она тотчас же ответила ему такой же хорошей пощечиной, правда, потом она села и расплакалась. И когда такое случается, мы можем объяснить это только тем, что жизнь наша — постоянное нервное напряжение, и мы надеемся, что публика будет снисходительна к нам.
В предыдущей главе я говорил о клаке синьоры Йеритцы. В данном случае клака вышла за рамки своих обязанностей и только повредила певице. Но должен признаться, что сам я тоже счел необходимым завести в «Метрополитен» свою клаку — по той простой причине, что она была у всех других певцов. Для певцов с утвердившейся репутацией, которым нечего опасаться, клака нужна только как предосторожность, для того, чтобы полагающуюся им естественную и законную долю аплодисментов не заглушили бы клаки других артистов. Здраво рассуждая, нельзя не признать, что клаки обычно действуют поочередно, в зависимости от того, кто поет в данный момент на сцене. Клакеры обычно вербуются из знатоков и любителей музыки, и их аплодисменты нельзя считать унизительными. А вообще хорошая клака может даже помочь молодому певцу укрепить свою репутацию или вынудить соперника, голос которого начинает слабеть, уйти со сцены.
15 января 1925 года я пел в Вашингтоне в Белом доме на приеме, устроенном президентом и синьорой Кулидж по случаю его переизбрания. На меня произвела огромное впечатление величественная простота самого здания.
23 февраля я впервые пел Реквием Верди. Я, можно сказать, вырос на церковной музыке и всегда любил ее. Когда же я пел «Ингемиско» на сцене «Метрополитен», мне казалось, будто снова стою у органа в старом соборе в Реканати. Верди написал Реквием в расцвете творческих сил — тогда же, когда писал «Аиду». Он сочинил Реквием в память великого писателя Алессандро Манцони, которого считал своим «святым». Духовенство критиковало Реквием за то, что он не отвечал предписаниям ортодоксальной литургической музыки. Конечно, трудно было ожидать от Верди (ведь он не был по натуре сочинителем духовной музыки), чтобы он втиснул свой гений в прокрустово ложе церковных ритуалов. Могу все же сказать, что, несмотря на это, всегда ощущал в Реквиеме глубоко религиозный дух, почтительный, вдохновенный, а некоторые его страницы считаю просто совершенством.
