. И тогда нечто выйдет из мотива, или диаграммы. А точнее, сама эта операция, связывающая геометрию с ощущением, а ощущение—с длительностью и ясностью, и есть тот самый выход, исход. Отсюда два вопроса: 1) что делает возможным эту связь в мотиве или диаграмме (что такое возможность факта)? и 2) что происходит с этой связью, когда она выходит из диаграммы (что такое сам факт)?
Первый вопрос касается темы использования. Так, хотя геометрия не относится к живописи, существуют собственно жи-воду ценности этого текста кажутся нам необоснованными; а вот Мальдине вполне справедливо уделяет ему центральное место в своем рассуждении о Сезанне.)
2 Два основных упрека Сезанна в адрес импрессионистов таковы: 1) в своей трактовке цвета они оставляют ощущение неопределенным; и 2) лучшие из них, как Моне, оставляют его мимолетным. «Я хотел,—пишет Сезанн,—сделать из импрессионизма нечто основательное и долговечное, подобно музейному искусству. .. Всеобщей текучести в картинах Моне нужно придать прочность, каркас настоящего...» Основательность и долговечность, которых требует Сезанн, относятся одновременно к живописной материи, к структуре картины, к трактовке цветов и к ощущению, которое следует привести к ясности. Так, одна точка зрения не дает мотива, ибо ей недостает необходимых основательности и длительности («здесь у меня превосходные точки зрения, но это отнюдь не создает мотива»—Cézanne, Correspondance, Grasset, р. 211). У Бэкона можно найти те же требования долговечности и ясности, противопоставляемые им, в свою очередь, уже не импрессионизму, а абстрактному экспрессионизму. И эту «способность длиться» он тоже относит в первую очередь к материалу: «представьте себе Сфинкса из жевательной резинки...» (Е. I, р. 113). Живопись маслом, по мнению Бэкона, отличается высокой долговечностью и ясностью. Но способность длиться зависит также от каркаса, или арматуры, и от особой трактовки цвета.
вописные виды ее использования. Один из этих приемов мы назвали выше «цифровым», связав его не с рукой, а с базовыми единицами кода. Повторим: эти базовые единицы, или элементарные зрительные формы,—вполне эстетические, а не математические, поскольку они полностью интериоризируют порождающее их ручное движение. Так или иначе они образуют код живописи и превращают живопись в код. Именно в этом смысле, близком абстрактной живописи, следует истолковать слова Серюзье: «синтез состоит в том, чтобы свести все формы к небольшому числу тех из них, которые мы способны представить, то есть к прямым линиям, нескольким углам, дугам круга и эллипса». Поэтому синтез есть аналитика элементов. Напротив, когда Сезанн призывает живописца «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса—и всегда в перспективном сокращении», абстракционистам едва ли стоит видеть в этом благословение. Не просто потому, что Сезанн перечисляет объемные тела за исключением куба, а главным образом потому, что он предлагает совершенно иной, нежели в качестве живописного кода, прием использования геометрии
