местится. В этом смысле живопись Мондриана вовсе не декоративна, но архитектонична, и она оставляет мольберт, становясь стенной живописью. Поллок же и близкие ему живописцы демонстративно отказываются от мольберта по совершенно иным мотивам: они создают «сплошную» живопись, обретают секрет готической линии (в смысле Воррингера), восстанавливают целый мир равных вероятностей, проводят линии, идущие через всю картину, начинающиеся и продолжающиеся за пределами рамы; они противопоставляют органическим симметрии и центру мощь механического повторения, взращенного интуицией. Теперь это не живопись на мольберте, а живопись на земле (для лошадей земля и есть единственный горизонт*)>11. Впрочем, путей отказа от мольберта множество. Форма триптиха у Бэкона— один из них, очень отличный от двух предыдущих; и у Бэкона то, что верно для триптиха, верно и для любой отдельной картины, в чем-то организованной как триптих. Как мы видели, в триптихе края каждой из трех картин уже не изолируют, хотя по-прежнему разделяют и разлучают: идущее там объединение-разделение—это техническое решение Бэкона, суммирующее его приемы и показывающее их отличие от приемов абстракции и art informel. Три способа возрождения «готики»?
Почему же Бэкон не пошел ни по одному из двух описанных путей? Суровость его оценок идет не от желания осудить, а, скорее, от потребности ясно высказать, чем ему лично не подходят эти пути и почему он их отвергает. С одной стороны, его не привлекает живопись, стремящаяся подменить непроизвольную диаграмму рассудочным зрительным кодом (да-
11 Гринберг особенно подчеркивает важность отказа от мольберта у Поллока и в связи с этим обращается к теме «готики», но, кажется, не имеет в виду того глубокого смысла, которое это слово приобрело в работах Воррингера (одна картина Поллока так и называется—«Готика»). Судя по всему, Гринберг не видит иной альтернативы, кроме «станковой живописи» и «стенной живописи» (последняя кажется нам соответствующей скорее случаю Мондриана). См.: Macula, п° 2, «досье Джексон Поллок».
* Французское chevalet (опора для удержания чего-либо на определенной высоте, в том числе мольберт) происходит от cheval, лошадь.
же если в этом есть доля художнической позы). Код неизбежно относится к мозгу, пренебрегает ощущением, интенсивной реальностью падения, то есть непосредственным действием на нервную систему. Кандинский определял абстрактную живопись через «напряжение»; но, по Бэкону, именно напряжение абстрактная живопись игнорирует прежде всего: интериори-зируя его в оптической форме, она его нейтрализует. И к тому же, будучи абстрактным, код рискует остаться простой символической шифровкой фигуративного
