. Она завершает подготовительную работу и начинает акт живописи. Ни один живописец не миновал этого опыта хаоса-зародыша, когда он ничего уже не видит и балансирует на краю пропасти. Это крушение зрительных координат—собственно зрительный, а не психологический опыт, хотя он может оказать серьезное влияние на психику живописца. Именно здесь художника ожидают наибольшие опасности для его творчества и для него самого. У самых разных живописцев этот опыт непрерывно возобновляется: «пропасть» или «катастрофа» Сезанна—и шанс, что в ней родится ритм; «хаос» Пауля Клее, потерянная «серая точка»—и шанс, что она «подскочит над собой» и проложит пути ощущения...
>6 Живопись—без сомнения, единственное из искусств, которое с необходимостью, «истерически» включает свою собственную катастрофу и конституируется в результате как скачок вперед. Другие искусства знают катастрофу только по ассоциации, а живописец проходит через катастрофу, вступает в хаос и пробует из него выйти. Чем художники различаются, так это способами вступления в этот нефигуративный хаос и оценкой грядущего порядка живописи, связи этого порядка и хаоса. Здесь можно выделить три основных пути, каждый из которых объединяет очень разных художников, но так или иначе находит для живописи «современную»
5 ЕЛ, р. 111.
6 Анри Мальдине тоже сравнивает в связи с этим Сезанна и Клее. См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 149-151.
функцию, определяет то, что живопись может дать «современному человеку» (то есть, почему она все еще нужна).
Один из этих путей—абстракция. Она сводит пропасть, хаос, а также ручное начало к минимуму и предлагает нам аскетизм, духовное спасение. Посредством напряженного духовного усилия она возносится над фигуративными данностями, но вместе с тем представляет хаос как ручеек, который надо лишь перешагнуть, чтобы за ним открылись исполненные значения абстрактные формы. Квадрат Мондриана выходит из фигуративное™ (пейзажа) и перепрыгивает хаос. Некоторая вибрация в нем напоминает об этом прыжке. Такая абстракция адресуется исключительно зрению. Об абстрактной живописи хочется сказать то же, что Пеги говорил о кантианской морали: у нее чистые руки, только рук у нее нет. Дело в том, что абстрактные формы принадлежат новому, чисто оптическому пространству, которое не просто не подчиняется ручным или тактильным элементам, но вовсе их не имеет. В самом деле, от простых геометрических форм эти формы отличаются «напряжением», то есть тем, за счет чего ручное движение, которое описывает форму и определяющие ее невидимые силы, интерио-ризируется в зрительном. Так форма и оказывается сугубо зрительной трансформацией. Абстрактное оптическое пространство более не нуждается в тактильных коннотациях, которые еще учитывались классическим изображением. Но это значит, что абстрактная живопись вырабатывает не столько диаграмму, сколько символический
