Остается контур. Нам знакома его способность множиться: иногда большой контур (например, ковер) окружает средний контур (стул), а тот окружает малый контур (круг). Также возможны три контура «Человека над умывальником». Может показаться, что во всех этих случаях цвет обретает свою старинную тактильно-оптическую функцию и подчиняется замкнутой линии. Так, большой контур представляет собой кривую или ломаную линию, призванную обозначить разделение горизонтального и вертикального планов в минимуме глубины. Однако цвет подчиняется линии только по видимости. Контур, как раз потому, что он—уже не контур Фигуры, а самостоятельный элемент картины, оказывается детерминирован цветом, так что линия следует из цвета, а не наоборот. Именно цвет образует линию и контур: так, множество больших контуров трактованы как ковры («Мужчина с ребенком», 1963; «Три штудии ei к портрету Люциана Фрейда», 1966; «Портрет Джорджа Дайе- 9 ра в зеркале», 1968; и т. д.). Этот третий режим цвета—назовем зб его декоративным—еще яснее прослеживается в малом контуре, окружающем Фигуру. Его краски подчас восхитительны: таков правильный сиреневый овал в центральной части «Триптиха» 1972 года, слева и справа уступающий место неопределен- 72 ной розовой луже; таков золотисто-оранжевый овал, вспыхивающий на двери в «Живописи» (1978). В этих контурах вновь 25 угадывается функция, которую в классической живописи выполняли нимбы. Будучи применен в светской живописи и окружая ногу Фигуры, нимб сохраняет роль направленного на Фигуру рефлектора, цветового пучка, который придает Фигуре равновесие и обеспечивает переход от одного режима цвета к другому>2.
2 Жан Пари в книге «Пространство и взгляд» (Jean Paris, VEspace et le regard, éd. du Seuil, p. 69 sq.) проводит интересный анализ нимба с точки зрения пространства, света и цвета. Он также исследует огненные стрелы как пространственные векторы в изображениях св. Себастьяна, св. Урсулы и др. Чисто указательные стрелки у Бэкона можно рассмотреть как новое воплощение этих священных стрел, а обручи, вращающиеся вокруг его спаренных Фигур,—как еще одну версию нимба.
Итак, колоризм (модуляция) не исчерпывается отношениями теплого и холодного, расширения и сжатия, варьирующимися согласно избранным цветам. Он также подразумевает режимы цвета, отношения между этими режимами, согласования чистых и приглушенных тонов. Именно такое чувство цвета называется гаптическим зрением. Это чувство, это зрение обязано своей исключительной целостностью тому, что три элемента живописи—арматура, Фигура и контур—сообщаются и сходятся в цвете. И может быть поставлен вопрос: предполагает ли такое зрение нечто вроде идеального «хорошего вкуса»? Схожим вопросом—по отношению к некоторым колористам—задается Майкл Фрид: может ли вкус быть потенциальной творческой силой, а не просто законодателем моды?
