Если теперь мы перейдем к другому элементу—Фигуре, то увидим потоки цвета, образованные приглушенными тонами. Точнее говоря, приглушенные тона лепят плоть Фигуры и в таком качестве трижды противопоставляются своим монохромным ложам. Приглушенный тон противопоставляется такому же тону, но яркому, чистому, или полному; будучи пастозным, он противопоставляется плоскостной заливке; и наконец, он полихромен (исключая особый случай «Триптиха» 1974 года, 82 в котором плоть трактована одним зеленым приглушенным тоном, резонирующим с чистым зеленым полосы). Когда цветовой поток полихромен, в нем часто доминируют синий и красный—доминирующие краски мяса. Однако так трактуется не
только мясо, но, и даже чаще, тела и головы в портретах: тако-29 ва широкая мужская спина 1970 года; таков «Портрет Мюриэль 49 Белчер» (1959) с красно-синей головой на зеленом фоне. Именно в головных портретах поток цвета освобождается от слишком простых, трагических и фигуративных черт, еще свойственных ему в мясе «Распятий», и становится серией фигуральных 74-77 динамических скачков. Многие головные портреты добавляют к красно-синей доминанте другие, в частности охру. И, так или иначе, трактовка Фигуры приглушенными тонами объясняется родством тела, или плоти, с мясом. В самом деле, другие элементы Фигуры—одежды, тени—получают иное решение: скомканная одежда может сохранять валёрную разработку от светлого к темному, светотень; при этом собственно тень—тень Фигуры—трактуется чистым и ярким тоном (например, прекрасная з синяя тень в «Триптихе» 1970 года). Таким образом, как только речь заходит о Фигуре, тело которой моделируется красочным потоком приглушенных тонов, режим цвета существенно меняется. Во-первых, поток цвета отражает миллиметрические 29 вариации тела как содержание времени, тогда как монохромные ложа, или заливки, восходили, скорее, к вечности как форме времени. А во-вторых, что особенно важно, цвет-структура уступает место цвету-силе: ведь каждая доминанта, каждый приглушенный тон указывает на прямое приложение силы к соответствующей зоне тела или головы, непосредственно показывает силу. Наконец, в-третьих, внутренняя вариация заливки определялась исходя из зоны соседства, организованного, как мы видели, по-разному,—например, соседства с лентой. А цветовой поток соседствует не с чем иным, как с диаграммой-точкой приложения всех сил, местом, ими возмущаемым. Разумеется, это соседство может быть пространственным, когда диаграмма находится в теле или голове, но может быть и топологическим, осуществляться на расстоянии, когда диаграм-86 ма смещена или даже размножена («Портрет Изабель Роусторн, стоящей на улице в Сохо», 1967).
