Идея такого семантического «развоплощения» озвучивается в закадровом комментарии режиссера к воспроизводимой (как бы в радиопередаче) музыке О. Мессиана. Во время трансляции в первой части фильма медитативного фортепианного опуса «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» Автор произносит:
«иногда, когда я слушаю Мессиана, мне кажется, я слушаю не музыку, а это инструмент самонастраивается. Композитора нет, в пустой комнате рояль, и звук – это не результат прикосновения теплого пальца к холодной клавише, а есть только сам звук»> [31].
Как видим, комментатор здесь интуитивно подмечает существо стилистической новации французского композитора – отказ от экспрессии звуковых тяготений в пользу созерцания самоценной звуковой структуры, – однако, такое смещение акцентов оценивается им как «немузыкальное», лишенное смысла.
Другой музыкальный комментарий связан с переизложением, деконструкцией знаковой для режиссера темы – уже упоминавшегося Похоронного марша на смерть Зигфрида из «Гибели богов». В момент восхождения на гору в третьей части картины, а также на протяжении эпизода обстрела в четвертой, звучит бесконечно повторяемый маленький фрагмент вагнеровского марша – речитативная фраза струнных, завершаемая «роковыми» ударами меди – так называемый мотив смерти.
Строение и интонационный состав мотива демонстрируют характерную для музыки Вагнера экстрамузыкальную генетику. Элементы имитации человеческой речи создают образ мыслящего Хаоса. Присутствуют и черты барочного aposiopesis, выразительность которого связана с паузированием – информационным вакуумом, обычно интерпретируемым как проблеск иного мира или фигура смерти. В результате отсутствия в фильме следующего далее, согласно партитуре Вагнера, развертывания музыкального материала в героико-трагическом мотиве рода Вельзунгов, замены последнего механистичным зацикливанием мотива смерти происходит символическое развенчание амбициозных человеческих патетики и саморефлексии. Такая музыкальная рекомпозиция работает на эффект, близкий «фундаментальной незначимости», явленной в визуальном ряде рассматриваемых сцен. При этом, с точки зрения временной структуры звуковых событий, репетитирующая вагнеровская тема, так же как и статическая созерцательная композиция О. Мессиана, обнаруживает близость полюсу «остановленного» времени. Символическая соотнесенность музыки с концепцией времени иллюстрируется моментами звукозрительной синхронизации. Таков длинный план с сидящей на проводе птицей (пятая часть фильма)
