На материале двух полюбившихся зрителям многосерийных лент – «Операции «Трест» и «Семнадцати мгновений весны» – Демин ставит важнейший с точки зрения теории и методологии и весьма актуальный для отечественного телекино вопрос о соотношении исторической достоверности, положенной в основу произведения, и приключенческого сюжета, используемого в ее переработке для экрана [178].
Мы на секторе, еще до таллинской конференции, немало спорили на эти темы, прекрасно знали о позиции Демина, в ту пору наиболее радикальной из существующих, по отношению к оглушительному успеху «Семнадцати мгновений…». Понимая, что выраженные «в лоб» оценки могут быть неверно поняты кинематографистами, приехавшими в Таллин, Демин сумел не просто сохранить свою позицию, но и преподнести ее в таком виде, что она обрела теоретический характер и стала полезной не только в оценке уже снятых лент, но и в работе над будущими сериалами, использующими исторические реалии.
Что касается многосерийных лент на темы современности, то тут Демин высказал мнение о более тесной их связи с регулярностью и ориентацией современного телевидения на документальность. «Сфера современной тематики для создателей многосерийных фильмов, – пишет Демин, – существует в первую очередь как сфера картин для детей, сфера комедий и детективов. У нас еще нет своих игровых Зеликиных и Виноградовых, своих Беляевых и Луньковых» [179].
«Как увлекательно было бы, – продолжает Демин, – заглянуть „за кулисы“ стадиона или аэродрома, магазина или почтовой конторы, побывать на самом обыкновенном производственном совещании хирургов или на летучке районной газеты, у станков горячего цеха или в коридорах исполкома рядового городка, каковых тысячи. (…) Драматург в этом случае становится очеркистом, его оружие – не сочиненные эффекты, а записная книжка, магнитофон, чуткость к слову, к профессиональным навыкам человеческого поведения. Не надо бояться такой новизны» [180].
Нея Зоркая в статье «Чары многосерийности» начинает со справедливого утверждения: «серийность как теоретическая проблема ТВ была признана актуальной лишь тогда, когда практика уже накопила огромный опыт во всем мире, имела сотни серийных „единиц“ и циклов» [181]. Поэтому, компенсируя названные недостатки теории, Зоркая начинает с углубленного внимания к проблемам длительности повествования, как их понимает эстетическая наука.
Продолжая начатый ею еще в монографии «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов» (1976) анализ материала дореволюционной бульварной литературы, широко использующей серийные формы, а также немого кинематографа, занимающегося экранизацией подобных текстов, Зоркая сделала немало важных выводов, не потерявших актуальности и поныне.
