Нельзя категорично заявлять, что рок-поэтика основывается исключительно на трагедийности: рок-жанру присущи и комическое, и лирико-драматическое, и эпическое начала (можно выделить, например, в особую группу целый ряд шуточно-развлекательных песен у В. Высоцкого, А. Башлачева и др.). Кроме того, трагедийность в творчестве некоторых рок-исполнителей выражена в так называемых «латентных» формах — элегии, философски-медитативном размышлении и т. п. (например, у А. Макаревича, Б. Гребенщикова).
Тем не менее, жанроопределяющим для рока, на мой взгляд, является его инспирированность экзистенциально-трагедийным пафосом. Так, рок-аудитория, состоящая преимущественно из подростков, которым присуще максималистски-романтическое мировосприятие, склонна в большей мере принимать рок именно в трагедийном амплуа со всеми вытекающими из этого требованиями к «чистоте» жанра.
Главный персонаж рок-композиций — это, как правило, «последний герой». Причем «вследствие идентичности исполнителя и аудитории «биография и личность художника воспринимаются не как единичные явления, но как некий инвариант, квинтэссенция опыта всей культурной общности, зеркало, где каждый член этой общности узнает себя», а аудитория в ответ стремится «идентифицировать себя с героем» [62, с. 50]. По О. Никитиной, характерная для русского рока типологическая модель актуализации авторского сознания в поэтическом тексте и соответствующая ей модель поведения складываются преимущественно из элементов моделей таких предшествующих направлений как романтизм, Серебряный век и западная рок-культура, где доминантами образа героя являются искренность, саморазрушение, нонконформизм, одиночество, аскетизм [cм.: 80]. При этом герой рок-произведения типичен, он выступает неким инвариантом, собирательным образом целого поколения. В умении прочувствовать настроение своего времени, отобразить самые острые проблемы и вопросы, волнующие современников, содержится тайна массового признания творчества того или иного рок-поэта.
Для рок-поэтов характерно «образное определение своего лирического субъекта, чья судьба и определяется судьбой поколения» [5, с. 34]: «Я из тех, кто каждый день уходит прочь из дома около семи утра», «Ребенок, воспитанный жизнью за шкафом», «бездельник», «неоромантик» (В. Цой); «Я инженер со стрессом в груди, Вершу НТР с девяти до пяти», «Он живет на Петроградской, / В коммунальном коридоре, / Между кухней и уборной» (Б. Гребенщиков); «В моем углу засохший хлеб и тараканы» (Я. Дягилева) и др. Симптоматично, что, выстраивая совокупный портрет поколения посредством образа героя, рок-автор неизбежно переходит с единичного «я» на собирательное «мы», выражая таким образом рефлексию целого поколения и создавая ситуацию единства: «Мы — выродки крыс. Мы — пасынки птиц. / И каждый на треть — патрон» (А. Башлачев), «Мы вскормлены пеплом великих побед, / Нас крестили звездой, / Нас растили в режиме нуля» (К. Кинчев), «Мы жили так странно две тысячи лет <…> И мы живем — это Вавилон», «Под страхом лишения рук или ног / Мы все будем слушать один только рок» (Б. Гребенщиков), «Нас убьют за то, / Что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева). С точки зрения поэтики, в данном случае можно говорить о «мы» как редуцированном варианте субъективной модели «Я» -«Я» [132, с. 90]. Здесь также очевидно сходство, нерасторжимая связь между образом лирического героя, биографическим автором и реципиентом: биография автора сопряжена с судьбой героя поэтического мифа, но в то же время для реципиента биография автора и судьба героя являются развернутой иллюстрацией его собственной жизни, так сказать, «стенограммой» его быта и эмпирического аспекта существования. В судьбе героя рок-произведений реципиент нередко находит ответ и прямое руководство к действию относительно своей собственной реальной жизни и способа ориентации в мире.
