: «Взгляни на меня»). «Слепота» призвана защитить мифологический персонаж от коварства демонического существа [Иванов 1974: 127]. Защита необходима, так как сам топос моря несет в себе семантику смерти: лексемы «море» и «смерть» в древний период были однокоренными [Теребихин 1993: 12]. Такую же окраску данный топос имеет и в фольклорном аспекте. В этом, а также в мифологическом плане «море» противостоит «суше» как «чужое» и неструктурированное пространство пространству структурированному и «своему». Важен образ «берега» как границы между нео-сво(й) – енным и о-сво(й) – енным миром. Переступив эту черту, герой оказывается в безопасности (о-берег-ает себя), а «чудо морское» погибает. На «суше» «царевич» вновь оказывается в социуме – среди «друзей», но его возвращение изменяет всю его жизнь. Инициация оправдывается психологически и философски: «чужая» смерть и вина в ней, необъяснимый танатологический поступок заставляют героя задуматься:
Едет царевич задумчиво прочь,
Будет он помнить про царскую дочь!
Здесь имеют место и последствия особой, мифологизированной, пограничной ситуации, когда вдруг устройство мира приоткрывается из-под занавеса суровых табу; и сам факт невольного убийства, вмешательства в неподвластную человеку природу. Не случайно так подробно описан акт умирания «чудища»:
Хвост чешуею змеиной покрыт,
Весь замирая, свиваясь, дрожит;
Пена струями сбегает с чела,
Очи одела смертельная мгла.
Бледные руки хватают песок;
Шепчут уста непонятный упрек…
Герой вместе с нами словно всматривается в смерть, потому что она так же загадочна, как и ее жертва.
С точки зрения психоаналитической теории влечений, стихотворение подлежит несколько иной расшифровке. Море, по К. Г. Юнгу, – «излюбленный символ для бессознательного, мать всего живого» [Юнг 1997: 116]. Таким образом, море есть отражение первообраза Матери, олицетворяющего собой источник всего сущего, рационально не познаваемый, но интуитивно ощущаемый. Это первичный природный Хаос, амбивалентный по отношению к человеку. Наиболее ярко данный архетип представлен в поэме М. Лермонтова «Мцыри» (1839). Судя по амбивалентности образа природы в этом произведении, можно сделать диалектический вывод в духе К. Г. Юнга: вместе с ощущением свободы и покоя природа (архетип Матери) содержит в себе стихийное, разрушительное начало, возвращающее все сущее к исходной точке. Сопоставляя это рассуждение с поздней концепцией З. Фрейда о всеобъемлющей инстинктивной дихотомии «Эрос – Танатос» (соответственно «инстинкт жизни – инстинкт смерти»), можно увидеть соответствие между архетипом Матери К. Г. Юнга и интенцией консервативного Танатоса, формирующего подсознательное стремление живого к смерти как «старому исходному состоянию» [Фрейд 19946: 59]. Пафос эманацизма, учения об истечении низшего из высшего, матери-и из Матери, имеет и замечание З. Фрейда об особом «океаническом чувстве», которое отражает нашу прапамять о «пренатальном состоянии» в чреве матери [Топоров 1995: 579]. Возникновению этого «чувства» в балладе «Морская царевна» способствует также ритмика стихотворения (четырехстопный дактиль «без единой метрической ошибки» [Пумпянский 1941: 391]), формирующая, по В. Топорову, «психофизиологический» компонент текста. В таком случае призывы «морской царевны» – это не что иное, как призывы Великой Матери вернуться в родное лоно, а их эротический оттенок («Хочешь провесть ты с царевною ночь?») имеет инцестуальный подтекст, подтекст Эдипова комплекса. Борьба с комплексом, со своей Анимой или Тенью, по К. Г. Юнгу обозначающими модификации бессознательного материнского начала, приводит к началу индивидуации личности главного героя баллады, к потенциальной целостности его «я», то есть к обретению Самости. Об этом говорит и обособленность «царевича» от «друзей» уже после случившегося. Но, как отмечал К. Г. Юнг, «целостность никогда не заключена в границах сознания – она также включает неограниченные и неопределенные просторы бессознательного» [Юнг 1997: 210]. Иначе – целостность есть не просто обособленность, но установление связей с материнским Хаосом. Именно через акт приобщения к Матери «царевич» преодолевает Персону, свою социальную маску, которая выражалась хотя бы в его бахвальстве перед социумом:
