Знание о смерти снимает с сановника социальную маску:
В ночном белье, с взлохматившейся от беспокойных движений бородою, с сердитыми глазами, сановник был похож на всякого другого сердитого старика, у которого бессонница и тяжелая одышка. Точно оголила его смерть, которую готовили для него люди, оторвала от пышности и внушительного великолепия, которые его окружали, – и трудно было поверить, что это у него так много власти, что это его тело, такое обыкновенное, простое человеческое тело, должно было погибнуть страшно, в огне и грохоте чудовищного взрыва [Андреев 1990, III: 51].
Смерть как снятие социальной маски – одно из основных танатологических значений в художественном мире Л. Андреева («Губернатор», «Покой»); в этом плане он близок танатологии Л. Толстого, где кончина также обнажает сущность человека. Данный мотив можно интерпретировать в терминологии К. Г. Юнга как переход от Персоны к Самости, от ограниченной социальной роли к индивидуальности. Указанный переход важен для неореализма в целом: от конечного к бесконечному, от сиюминутного к вечному – данные пространственно-временные трансформации ощутимы даже на уровне риторики текста. Подчеркивается, что тело у министра «простое», следовательно, существует и противоположное определение, которое понятно только в свете современной культурологической теории телесности, – «социальное тело». Речь идет о функциональности того, кто занимает ту или иную общественно значимую должность и чьи действия лишаются индивидуальности, наполняясь положенным смыслом. Привычка видеть только долженствующее с трудом заставляет сознание чиновника повернуться в сторону общечеловеческого, в котором всегда при близости смерти актуализируется физиологическое. «Власть» и такое «тело» несовместимы, а потому потребовался лишь намек на убийство, чтобы министр задумался о внезапной гибели вообще:
Уже не завтрашних убийц боялся он, – они исчезли, забылись, смешались с толпою враждебных лиц и явлений, окружающих его человеческую жизнь, – а чего-то внезапного и неизбежного: апоплексического удара, разрыва сердца, какой-то тоненькой глупой аорты, которая вдруг не выдержит напора крови и лопнет, как туго натянутая перчатка на пухлых пальцах [Андреев 1990, III: 52].
Здесь убийство и смерть как таковая встречаются и становятся неразличимы с точки зрения их значения для человека. Пропадает необходимость разграничивать эти варианты деструкции. Более того, художественное сознание намечает сближение кончины и мысли о ней, так как сановнику «становится дурно», и неизвестно, не стало ли текущее неявное знание для него последним.
