орфографических ошибок и бросил считать; набирать и корректировать по несоветским правилам в 1993 году уже было некому
[83]. Иные из более разсудительных повторяют бродячий сюжет о «приготовленной еще до революции реформе», которую большевики, мол, «только провели декретом», но эти люди не знают ни существа, ни изнанки этого вопроса, и таковых я отсылаю к статье профессора Кульмана, члена академической комиссии по реформе
[84].
Современные нормы наряжены и закреплены негодными нормировщиками в исключительно неблагоприятных условиях. С другой стороны, ведь и Набоков – белоэмигрант, и нет спеси в том, что его переводчик пытается доступными ему средствами воспроизвести родную им обоим речь[85]. Как раз так называемая советская школа перевода привыкла к насилию над оригиналом, и там действительно и собственное правописание, и собственная гордость, и на буржуев смотрят свысока и переводят их по-свойски.
Нет у меня и желания оригинальничать. По соглашению с издательством я сохраняю только две-три черты школьной русской орфографии, оговоренные в каждом издании как «особенности правописания переводчика», и эти «особенности» – просто вешки, столбики или кресты на дорожной обочине, напоминающие о произошедшей здесь некогда катастрофе[86].
Эти заметки не имеют в предмете истолковывать фрагменты «Лауры» или подробно их комментировать: после романоподобных паразитических комментариев профессора Кинбота к поэме Шэйда (в «Бледном огне») было бы комично печатать стостраничный разбор вдвое меньшего текста под одним с ним переплетом – особенно если помнить, что перед нами «roman à clef, в котором clef потерян навсегда» (карт. 111). Довольно того, что пришлось сделать более шестидесяти примечаний, без которых нельзя было обойтись, но которым нельзя было и позволять подниматься выше известной ватерлинии. Вот пример одной такой дилеммы: уже на второй карточке читаем о показаниях (или признаниях, или даже завещании: testament) «спятившего невролога, что-то вроде Вредоносного Опуса, как в том фильме». Какой опус, в каком фильме? Странно было бы вовсе ничего не сказать, но нелепо и занимать две полустраницы разъяснениями и предположениями. Теперь все справки добываются (и забываются) не отходя от электронного экрана, поэтому любопытный читатель, пошевелив пальцем, легко и скоро отыщет, если захочет, изложение фильма Гонзалеса (1972) по «Овальному портрету» По. Этот коротенький его разсказ в первой публикации в 1842 году назывался «Жизнь в смерти»: жена, позируя мужу-художнику, умирает, а ее портрет выходит «как живой», до ужаса. Сюжет этот был, конечно, известен и до «Портрета» Гоголя и после «Портрета Дориана Грея» Вайльда (мимолетное совпадение имени). Другой кандидат – старый немецкий фильм Фрица Ланга «Показания д-ра Мабузе»
