С. Найденов мечтал увидеть свою пьесу на сцене Московского Художественного театра, но с К. С. Станиславским встретиться ему не удалось, и он отнес "Детей Ванюшина" в театр Ф. А. Корша. Актер Н. В. Светлов выбрал драму для своего бенефиса. Первый же спектакль 14 декабря 1901 г., по словам критиков, открыл новую главу в истории театра. До конца сезона "Дети Ванюшина" выдержали 37 постановок, в сезон 1902/03 года -- 41, а всего до 30 августа 1907 г. ставились 150 раз (см. сб. "Дети Ванюшина" на сцене", М., изд. Центральной театральной кассы, 1940). В основных ролях были заняты: Ванюшин -- Н. Светлов, Арина Ивановна -- М. Блюменталь-Тамарина, Алексей -- А. Остужев, Константин -- Л. Леонидов, Красавин -- А. Яковлев, Клавдия -- Ю. Васильева, Людмила -- О. Голубева, Аня -- А. Мальская, Щеткин -- А. Петровский; режиссер -- Н. Синельников.
Е. Карпов и Н. Синельников -- оба подходили к пьесе как к психологической драме, добивались простоты и естественности мизансцен, стремились воспроизвести на театральных подмостках кусочек подлинной жизни. Этим сходство созданных спектаклей, пожалуй, и ограничивалось. В соответствии с замечанием идейного куратора театра Литературно-художественного общества А. С. Суворина, что "все это, в других только рамках, с несколько другими подробностями, может произойти решительно во всякой среде, богатой, средней и бедной" ("Новое время", 1901, 12 декабря, No 9259), Е. Карпов решал проблему "отцов и детей" не столько в социальном, сколько в семейно-бытовом и морально-психологическом аспектах". Разлад в доме Ванюшина превращался у него в назидательную иллюстрацию якобы извечной розни молодого и старого поколений, что не могло не приглушить содержащуюся в пьесе С. Найденова критику купеческого уклада. Старик Ванюшин в исполнении М. Михайлова даже внешним обликом мало напоминал купца. Зрителям на протяжении четырех действий предлагалось переживать драму отца, не понятого детьми и страдающего от духовного одиночества. Н. Синельников трактовал "Детей Ванюшина" иначе: "Как режиссер, я поставил себе две четкие задачи: как можно ярче показать социально-бытовой уклад современного провинциального купечества [...] Этим я стремился расширить пьесу, из индивидуально-семейной сделать ее общественной [...] Дети живут наверху, отцы -- внизу; этот раздел, эту лестницу наверх я поставил стержнем всей постановки, сделал символом её социальной трактовки" (Н. Н. Синельников, Шестьдесят лет на сцене. Записки, Харьков, 1935, стр. 237--238). Противоположность режиссерских планов наиболее убедительно сказалась на важной для понимания пьесы сцене примирения Ванюшина с Алексеем в конце третьего действия. В Петербурге она вызывала слезы умиления. Этим умиротворяющим аккордом драма у Е. Карпова, в сущности, и заканчивалась, и потому самоубийство Ванюшина в четвертом действии не находило ни психологического, ни сюжетного обоснования. Напротив, у Н. Синельникова задушевная беседа отца с сыном подводила к кульминации -- внезапному появлению взбешенного Константина. Разыгрывался скандал, и теплившаяся в сердце Ванюшина надежда, что все еще "образуется", гасла... Примечательно, что буржуазные критики в рецензиях на московскую постановку "Детей Ванюшина", одобряя игру актеров, проявляли редкое единодушие в решительном осуждении идейной направленности спектакля Н. Синельникова. Вслед за Сувориным И. Игнатов твердил, что "Дети Ванюшина" посвящены лишь общечеловеческим вопросам воспитания, отношениям между поколениями (см. "Русские ведомости", 1901, 16 декабря, No 340), Я. А. Фейгин "основную мысль драмы" расширял "до пределов общечеловеческой трагедии" ("Курьер", 1901, 18 декабря, No 349), а С. В. Яблоновский сожалел, что Найденов в третьем действии "становится дидактичен" ("Русское слово", 1901, 16 декабря, No 346). Откровеннее всего причины недовольства выразили "Московские ведомости": "Ну зачем же так сгущать краски? [...] За жестокою реальною правдой, понятною и воссозданною уже чересчур пессимистично, здесь совсем нет примиряющего света поэзии" (1901, 17 декабря, No 347).
