Шанель была королевой этого гудящего улья, она финансировала постановки Кокто, «Весну священную» Дягилева и не доверяла успеху. Ни деньги, ни титулы тоже не производили на нее впечатления: она много лет проживала с герцогом Вестминстерским, принимала в салоне на улице Камбон весь цвет общества, и ее обвиняли в том, что она намеренно унижала аристократов со звучными фамилиями, нанимая их к себе на службу. Никто лучше, чем она — чужачка, «женщина, живущая вне законов общества», — не мог оценить всей этой человеческой комедии.
Ее главные требования: долой всякую фривольность, кричащую яркость красок и украшательство. Еще с 1922 года, когда она одевала актеров для «Антигоны» в обработке Кокто, ее любимыми цветами были коричневый, бежевый и красный. «Бежевый — потому что это природный цвет, без примесей; красный — потому что это цвет крови, а внутри нас ее столько, что просто необходимо показать его и снаружи». Женика Атанасиу, Шарль Дюллен и Антонен Арто вышли на сцену с набеленными лицами, черными, прорисованными кисточкой бровями, в груботканых накидках: «Греция, — говорила Шанель, — это шерсть, а не шелка».
Вот что говорит о долгой верной дружбе Шанель с ее братом Уберта: «Не думаю, что их связывало нечто большее. Она, конечно, была не на шутку влюблена в Лукино. Его же особенно привлекала недюжинная сила характера — характера деятельной, работящей женщины». Как и Висконти, она ненавидела дилетантизм, держала в узде своих манекенщиц, не прощала слабости. Она все время недовольно шипела, ее волосы были вечно разметаны, а походка была торопливой. Морис Сакс пишет, что она держала под своим началом две тысячи работниц и напоминала «генерала, сродни тем, для которых в жизни нет ничего важнее одержанной победы». Спускаясь по широкой лестнице мимо висящих на стене зеркал, она, по выражению Клода Дэле, «вела битву под безжалостным светом прожекторов. На боях, устраиваемых для узкого круга, такое не увидишь».
У Шанель, как и у Висконти, душа деспота и нрав Пигмалиона. Она создает проект прямо на манекенщице, поправляет кайму, кроит, драпирует, втыкая булавки прямо в нетвердо стоящую на ногах живую статую. Стоит ей заметить дефект, и она немедленно перекраивает, перешивает, переделывает платье или костюм, сев по-турецки на пол; такой ее и снял Хорст «портниха» на репетиции «Рыцарей Круглого стола», переделывающая костюм Жана Марэ за несколько дней до премьеры пьесы Жана Кокто. Ее руки, никогда не остающиеся без дела — «руки труженицы, с пальцами, унизанными кольцами с крупными неограненными камнями, и кажется, будто в каждой руке она сжимает кастет». Она говорит, что-то рассказывает и в это же время безостановочно что-то лепит из мастиковой смолы: так рождаются формы для ее знаменитых украшений.
