Все, очевидно, видели на экране испанскую корриду. Сколько изящества в движениях матадора, с какой грацией дразнит он своей красной накидкой быка и уклоняется от его ударов! В Испании эту верткость и сноровку, эту удивительную чуткость тела воспитывают с детских лет. А труппа Марселя Марсо вполне овладела движениями испанской корриды, когда это потребовалось для постановки «Матадор». Характерные движения корриды могут стать отличными тренировочными
упражнениями. Тренироваться следует вдвоем, попеременно меняясь ролями «матадора» и «быка». Материя в руках и шпага, разумеется, обязательны.
Только тогда руки мима можно считать подготовленными, когда их движения станут непрерывно разворачивающимися единой линией, а не скачкообразными.
Упражнение «плотогон». Мим встает на небольшой коврик в метре от стены. Упершись концом длинного шеста в стену, на линии пола, мим должен оттолкнуться, точнее, «отжаться» от стены и проскользить как можно дальше на всю длину шеста, перебирая по нему руками. Чтобы добиться хороших результатов, необходимо многократно повторять все действия с шестом, подробно запоминая и точно воспроизводя их беспредметно (рис. 15).
Упражнение с воображаемым шестом делается двояко.
1. Без коврика. Не двигаясь с места, с усилием перехватывать шест по всей его длине, действуя как с настоящим шестом (все время помня о «единой линии»).
2. Выполняя те же движения с шестом, передвигаться вбок, по ходу воображаемого плота, при этом производить особые движения ступнями ног, соединяя то носки, то пятки (рис. 16 и 16а).
Постепенно тренируя технику широких жестов, мим подходит к упражнению «борьба с воображаемым противником». При большой тренировке, хорошем видении и точно отобранных движениях, «борьба» может выглядеть весьма убедительно и эффектно. Основное условие тренировки «борьбы» — расчленение ее процесса на короткие фазы-этапы, запоминание и отбор наиболее выразительных движений.
Станиславский мечтал об актерах, у которых «пластика стала их природой, свойством, второй натурой», чтобы, творя, они и не могли «этого делать иначе, как пластично»*. Он не уставал повторять, что актеры должны позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, его внешнюю форму воплощения.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПЛАСТИКА
Работа над эмоциональной пластикой всегда сопряжена с опасностью наигрыша, изображения чувства. Поэтому так необходимо исключать всякие моменты представления. Не играй, а живи на сцене — вот вечно действующий завет наших великих мастеров искусства.
