.
Такой концертный зал в 1970 году был построен, и полгода в нем из динамиков звучали опусы Штокхаузена, «слившиеся» друг с другом в бесконечную последовательность моментов. Годом раньше Штокхаузен пытался освоить таким образом Бетховенский зал в Бонне. В трех залах и трех фойе звучали почти все к тому времени известные опусы Штокхаузена, собранные, по выражению критика, в «сверхпараметрный коллаж»>60.
Наконец, необязательно строить для подобного рода мероприятий специальный концертный зал. Ведь чем обширнее (и обыденнее) пространство, на котором задумано разместить музыку, тем «лучше». Штокхаузен в 1971 году в опусе «Звучание звезды» («Sternklang») осуществил широкомасштабную акцию, собрав в парке Западного Берлина около 500 человек, образовавших факельную процессию. В парке были расставлены группы инструменталистов, включавшиеся в процессию. Штокхаузен управлял этим стихийным «процессом-процессией», подавая команды инструменталистам: когда начать играть «аккорд» или когда снять звук>61. Ладислав Купкович в том же 1971 году на 12 часов погрузил в музыку Бонн. Динамики одновременно играли самые разнообразные опусы (не только Купковича, но и других авангардистов, а также традиционную музыку). Аналогично и тоже в Бонне мюнхенский авангардист Йозеф Антон Ридль устроил многодневный хэппенинг, смонтировав круговой звук, свет, а также и круговую ароматизацию, которая должна была «пробудить чувственность публики»>62. Однако ясно, что подобное сверхнасыщение «музыкой» пространства обыденной жизни не столько пробуждает «чувственность», сколько притупляет ее. Создается образ изобилия обесцененных вещей, среди которых теряется человек.
Включение в музыкальный процесс слушателя, который вместе с композитором и исполнителем создает музыкальный «опус», не означает, как это постоянно подчеркивается композиторами-авангардистами, «новый, активный вид слушания», «вхождение слушателя в искусство» и т. п.>63 Если иметь в виду получающийся результат, то «слушатель, вошедший в музыку», нужен словно бы только для того, чтобы: во-первых, внести элемент стихийности в музыкальный процесс и тем самым «вытеснить» композитора и исполнителя с их позиций «творцов» музыки, во-вторых, самому стать всего лишь частью стихийного, обесцененного и обезличенного процесса.
Таким же образом накладывается печать обезличенности на участников «представления» «В поисках утраченной тишины»[13]. Кейдж, главный его организатор, действовал в сотрудничестве со многими композиторами, а также исполнителями, любителями и слушателями. По сути дела, создателями «Поисков утраченной тишины» были все, кто ехал в трех поездах, кто их видел и слышал, кто их готовил к отправке, и даже тот, кто делал вагоны, прокладывал дороги. В действо, таким образом, включается коллектив, большей частью анонимный. Действо это отмечено рядом специально оговоренных условий. Например, шумы не должны извлекаться после остановки поезда на станциях и по окончании движения. Пассажирам не разрешено менять волну, на которую настроены их радиоприемники
