Уже в сериальной композиции ощущалась некоторая эфемерность звуковой «вещи». Правда, здесь еще опус был «воплощением» авторского замысла, «точно передавался» исполнителями, он еще возвышался на подиуме, и ему еще внимал зал. Однако, как заметил Курт фон Фишер, «сериальное упорядочение всех параметров музыки ведет к утере чувственно-слухового восприятия композиторской техники»>56. Действительно, «рациональность» звуковой конструкции на слух не воспринимается, и слушатель, пока он не проанализировал досконально нотный текст, не способен воспринять полностью воплощенные в сериальном опусе художественные замыслы автора. Уже здесь произведение перестает быть средством обмена творческими способностями и, значит, перестает быть образом самоценного предмета.
Вариабельная композиция тоже может еще исполняться в традиционном концертном зале. Однако ни композитор, ни исполнители не определяют полностью облик произведения, а определяется этот облик стихийным «усреднением» их усилий.
Симптоматичным примером является одна из первых вариабельных композиций Штокхаузена — «Zeitmasse» для флейты, гобоя, английского рожка, фагота и кларнета (1956). Исполнители должны, согласно указаниям композитора, реализовывать следующие темповые модели: первоначальный темп по метроному, «быстро, насколько возможно», «медленно, насколько возможно», «замедляя», «ускоряя». По замыслу композитора, метроном означает точное «физическое время». Выполнение же музыкантами остальных темповых указаний должно означать «органическое время» каждого из них>57. Понятно, что реализация ремарки «быстро, насколько возможно» (или «медленно, насколько возможно») будет разной у исполнителей на разных духовых инструментах. Процесс музицирования в целом должен явиться усреднением «органических времен» пяти исполнителей. Задача дирижера — обусловить совместное окончание игры пятью интерпретаторами и тем самым создать видимость единства авторского опуса. В «Zeitmasse» слушателю предлагается не сделанный (кем-то) предмет, а как бы процесс его стихийного «самосозидания».
Позднее Штокхаузен еще ближе подходит к идее такой музыки — процесса, состоящего из бесконечного ряда «теперь», каждое из которых не связано с другим и бесследно исчезает>58. Композитор задумывает для такой музыки и специальное помещение. Он «предполагает такой концертный зал, в который можно войти в любое время, чтобы слушать музыку, звучащую без начала и конца, день и ночь, и состоящую из бесконечного ряда моментов. Все равно, в какой момент начнешь слушать и какой момент услышишь вслед за другим. В идеальном случае концертный зал состоит из многих залов, в которых звучит разная музыка или ее разные слои, и поэтому любое движение слушателя в пространстве должно вести к изменению слушательского впечатления»
