. Оказывается, вся «несвобода» мира состоит в том, что «понимание» людьми новейшей музыки остается «индифферентным, смутным, мимолетным». Однако, как видно из высказываний Хенце, музыкальное «хождение в народ» есть навязывание в качестве «всеобщего достояния» того, что является достоянием «прогрессивной» авангардистской композиции. Сознание публики, даже если это подлинные любители музыки, объявляется просто «смутным и мимолетным», и композитор не должен даже пытаться вникнуть в глубины этого сознания, а «с размаху» перевоспитывать его. Демократизм идеи «композиторского народничества» оказывается маскировкой элитаристского высокомерия.
«Демократичной» кажется на первый взгляд и идея объединения людей в коллективном музицировании, в котором каждому предоставлена «свобода», в том числе — слушателю, который волен перемещаться в пространстве, в любой момент «войти» в музыку или «уйти» из нее>96. Однако, как замечает 3. Боррис, в этих коллективных действиях «возникает новая зависимость унтер-композиторов от распоряжений находящегося в центре обер-композитора: музыкальный процесс превращается в процессию, мистифицированную до уровня ритуала»>97. Ритуальный коллективизм импровизации с необходимостью выдвигает «фашистоидную» фигуру лидера, берущего на себя смелость определять направление, в котором достигается «сверхорганичное» единение участников, заставляющего их по своей воле достигать этого единения: «Держи аккорд, пока тот, кто играет рядом с тобой, не придет к тому же настроению. Тогда сразу снимай!»>98.
Параллель 3-я: судьба концепции. «Царство свободы» теоретиков «протеста» 60-х годов опиралось на представления о вневременной чувственной «сущности» человека. В такой концепции общественное переустройство выступает как «возвращение», путь вспять. «Прогрессизм» леворадикальных идеологов содержал в себе консервативный фермент: прогресс общества оказывался всего лишь «поиском утраченного времени». Поэтому нет большого парадокса в том, что когда в конце 60-х годов начала спадать волна «неореволюционаризма», то новое движение — «неоконсерватизм» — возглавили те же самые мыслители, которые выдвигали различные варианты «освобождения»>99.
В 70-х годах в творчестве композиторов-авангардистов проявляются симптомы «нового традиционализма». Например, Кейдж в «Apartment House" (1976) — сочинении, написанном к 200-летию США, обращается к традициям программно-иллюстративной музыки, словно противопоставляя самого себя своему же кредо «неопределенности»! Но этот резкий разворот бывших атрадиционалистов, параллельный зигзагу недавних либералов-социологов, имел предпосылки, скрыто содержащиеся в композиторской мысли о музыке предшествующего десятилетия.
