>91. Итак, «откровение» здесь состоит в том, чтобы «прислушаться» к своему первично-витальному началу, что, как мы видели, рекомендует и Маркузе в качестве «революционного» средства. Кейджевская, окрашенная в фиктивно-критические тона, идея «прислушивания» глубоко иррационалистична и реакционна. Ведь, по Кейджу, «прислушиваться» можно, лишь отвергнув свою волю, свою логику, в конечном счете — свое социальное «я».
Штокхаузен провозглашает себя уже избавившимся от «Я»: «Уже много лет я неоднократно говорю и пишу, что я вовсе не мою музыку делаю, однако передаю колебания, которые я перехватываю, что я функционирую как передатчик, что я есть радиоаппарат. Если я сочиняю правильно, в правильном состоянии, то я сам больше не существую»>92.
Фиктивность, утопичность идеала свободы, заданного буржуазными идеологами, которые нашли эффективные (почерпнутые, в частности, в восточной мистике) средства ассимилировать настроения социальной критики, оборачиваются полным примирением с наличной обыденной действительностью. И это примирение по-своему рекламировали композиторы, когда поясняли и обосновывали свои творческие позиции.
Параллель 2-я: иллюзорный демократизм. Маркузе, Хабермасу и другим теоретикам мелкобуржуазного «левого» радикализма массы представляются равно пассивными и в ситуации угнетения, и в ситуации борьбы с угнетением. Более того, эти массы становятся чем-то вроде подопытного материала. Им собираются перестроить структуру сознания, даже не гарантируя конечного результата: Маркузе не может сказать, чем окончится «революция структуры инстинктов» и восторжествует ли «свобода или тоталитаризм»>93. Демократизм этой концепции общественного переустройства, таким образом, фиктивный; он является вариантом характерного для буржуазного сознания беспредельного индивидуализма.
Фиктивны и демократические притязания авангардистов. В «Очерке о народничестве» композитор Хенце говорит о том, что «понятие народничества означает хождение в народ, без того, чтобы принимать участие в его борьбе», и что народники «противостояли как царскому бюрократизму, так и западному индустриализму»>94. Последняя характеристика выделена не случайно: Хенце рисует прообраз модного в «неомарксизме» поиска «третьего пути», «пути», находящегося якобы между поздним капитализмом и реальным социализмом. Из этого понятия композитор развертывает перспективу «музыкального народничества». Кратко говоря, она состоит в том, чтобы музыка (которая, по Хенце, «идентична политике») стала «всеобщим достоянием», для чего композитор должен выйти из своей изоляции в радиостудии или концертном зале непосредственно в публику, пространственное размещение которой уже тогда не будет ограничиваться концертным залом. И не просто выйти, но заставить публику понять свою музыку, чтобы мир «освободился»
