Карел Земан не мог отказаться от жюльверновского "текста" во имя "фантастики", ему нужен был подлинный Жюль Верн, и мы видели, с какой осторожностью и тщательностью, с каким пониманием стиля писателя совмещал режиссер в одном фильме различные его мотивы, как тонко "комментировал" своей иронией и юмором, воспроизводя и в то же время незаметно меняя атмосферу, вводя героев французского фантаста в свое современное произведение, современное прочтение острейшей проблемы нашего, XX, а не прошлого века — проблемы соотношения научного прогресса и гуманизма. "Я выбрал для экранизации именно этот роман, — говорит Земан, — прежде всего из-за актуальности его центральной темы. Но даже чувствуя архаичность и старомодность некоторых мотивов и форм Жюля Верна, я восхищался смелостью его фантазии и благородством мысли. То, о чем он говорил столько лет назад, волнует нас и будет волновать наших потомков".
Карел Земан признавался, что, ставя фильм, работая над воплощением жюльверновского произведения, он все время "смешивал улыбку с восхищением. И не забывал о романтике, которой так богат Жюль Верн и которая больше всего и привлекает к нему внимание молодежи".
В то время как могучее орудие профессора Рока взрывается вместе с ним, образуя огромное, черное, грибообразное облако, воздушный шар, в гондоле которого Симон Харт и Жанна, летит, поднимаясь все выше, залитый лучами солнца. Воздушный шар тоже перекочевал в этот фильм "Тайна острова Бэк-Кап" из других произведений Жюля Верна.
Картина Земана действительно не укладывается в рамки "обычной фантастики". В ней все существует по законам мультипликационной условности и романтики. Куклы и всевозможные объемные макеты — водолазы на подводных велосипедах, гигантский осьминог, с которым сражается Харт, рисованные задники-декорации, на фоне которых происходит действие, живые актеры — все это вмещается в одну "движущуюся гравюру". И ни один из этих компонентов не существует в фильме самостоятельно, отдельно, между ними нет четкой границы и резкого перехода, они взаимодействуют слитно, гармонично, как единый кинематографический образ, единое пластическо-динамическое решение. Создать подобный синтез, сохранить на протяжении всего фильма существующее в нем художественное "равновесие" — труднейшая задача.
И, может быть, самое сложное — вписать в эту изобразительную стилистику игру актера, найти такую форму актерского исполнения, чтобы она полностью соответствовала стилю каждого кадра, не разрушала его. Нужно было изобрести острую манеру игры, такую, чтобы она была и правдива, и убедительна, и в то же время стилизованна. С этим были связаны условность плоскостного "двухмерного" движения и жеста, характер монтажа, длина кадров, частая смена планов. Актер не превращался в сверхмарионетку, как об этом мечтал когда-то известный английский режиссер Гордон Крэг, объявивший это высшей формой "чистой" театральности. Актер как бы "умирал" в режиссере. Но он жил жизнью роли в предлагаемых обстоятельствах, которые были более жесткими, чем обычно, и требовали от него подчинения общему замыслу, умения выразить себя в его строгих пределах.
