Годом позже был создан еще один хроникальный сюжет, посвященный теме социально-культурного развития Западной Беларуси. В марте 1941 года Центральная (ранее – Московская) студия кинохроники командировала в Гродно – районный центр вновь образованной Белостокской области – небольшую съемочную группу во главе с одним из своих лучших операторов Александром Щекутьевым, имевшим опыт военных съемок в Абиссинии и Испании, а также снимавшим вооруженный конфликт на озере Хасан.
Въезд на территорию Западной Беларуси осуществлялся по специальному разрешению, передвижение ограничивалось и контролировалось. Поэтому съемочное задание А. Щекутьева предполагало значительную творческую свободу: если удастся отснять материал о творчестве литераторов из Западной Беларуси – П. Пестрака, М. Танка или В. Тавлая, то этот материал будет использован в очередном выпуске общесоюзного киножурнала «Советское искусство». В противном случае было предписано сосредоточиться на фиксации «примет новой жизни» – вновь созданной системе социального обеспечения, введении бесплатного медицинского обслуживания населения, работе школ и библиотек.
В итоге группа А. Щекутьева привезла в Москву столько материала, что из него смонтировали несколько кинорепортажей для общесоюзной кинопериодики, в том числе и для «Союзкиножурнала». Один из них знакомил с напряженной общественной деятельностью Пилипа Пестрака в качестве члена Верховного Совета СССР 1-го созыва по Гродненскому избирательному округу. Сюжет получил название «П. Пестрак в рабочем кабинете». Дополнительным информационным поводом для выпуска на всесоюзный экран киносюжета о П. Пестраке послужило то, что в 1940 году вышел первый сборник его стихотворений «На варце», а сам поэт вступил в Союз писателей БССР.
Во второй половине 1930-х годов белорусские документалисты – творческий коллектив Минской студии кинохроники – действительно многому учились у своих более опытных московских коллег. Было бы ошибкой считать, что это влияние исчерпывалось негативными примерами тенденциозного характера, этаким профессиональным цинизмом, проявившимся в эпизодах, созданных репетиционно-постановочным способом.
Дело в том, что кинодокументалистика не может и не должна ограничивать себя одним лишь репортажем; сам по себе репортажный метод съемки не является панацеей, гарантирующей достоверность факта, адекватность, а тем более релевантность информации (достижение даже частичной релевантности – крайне сложная задача, которая если и ставится, то находится в сфере компетенции специалистов, отвечающих за тематическое планирование, и выпускающих редакторов, а не авторов-опера-торов хроникальных сюжетов). Кинодокументалистика – это особая сфера экранного «образотворчества», генетической особенностью которой является изначальная ограниченность в возможностях построения сюжета. Поэтому она имеет полное право использовать весь доступный ей творческий съемочный и монтажно-тонировочный инструментарий, включая постановочные способы съемки, «привычную» и «скрытую» камеру, метод длительного кинонаблюдения. Документалистика не ограничена в праве задействовать даже актера… Более того, один и тот же прием может привести к совершенно противоположным результатам. На практике все сводится к такому эфемерному и сложно определяемому понятию, как авторский стиль.
