Итак, с одной стороны, «добрый и гуманный» Щетинин, а с другой — «неотесанный грубиян» Рязанов с его «медвежьим» отрицанием и «грубым скептицизмом», в которых не видно ни идей, ни принципов.
В конце 80-х годов, через добрых два десятка лет, апологеты теории «малых дел» еще пуще набросились на Рязанова и ухватились за Щетинина, как за спасительный пример: «М. Протопопов, например, утверждал, что «добрые намерения Щетининых переходят в добрые дела и эти в отдельности ничтожные, незаметные, но чистые струи в совокупности своей производят то, что мутная река нашей жизни не покрывается тиной и не превращается окончательно в клоаку…»[17]
Формальной (читай: художественной) стороной критик «Голоса» также недоволен.
«Этот туманный и фальшивый сюжет, — писал он, — обставлен у г. Слепцова бесчисленным множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ с целью показать вам современную русскую жизнь. Это пестрый калейдоскоп, где мелькают, сталкиваются и группируются крестьяне, солдаты, лавочники, извозчики, старосты, помещики, мировые посредники, где вы видите и деревенскую сходку, и земство, и мировой съезд — и все это как будто сквозь выпуклое стекло, от которого все предметы кажутся в преувеличенном виде, с резкими выпуклостями»[18].
Суждение это замечательно, в частности, тем, что в нем выражено неприятие самой сути слепцовского способа передачи действительности. В «Трудном времени» поэтика Слепцова реализовалась наиболее полно.
Сила ее заключается прежде всего в последовательно проведенном на протяжении всего повествования объективированном описании, особенностью которого является воспроизведение внешней стороны действительности. Писатель не делает попытки показать сознание своего героя, не переступает границы, за которой находится то, чего знать ему не дано. А не дано ему знать, что происходит в сознании другого, и когда какой-то писатель говорит о своем герое: «он подумал», «ей пришло в голову» — он совершает насилие над правдой жизни в угоду так называемой художественной правде. Такова позиция Слепцова-художника. Но именно в 60-е годы русская литература стала мощно осваивать «внутренний мир» человека, и дальше все ее наиболее значительные художественные завоевания определялись глубиной проникновения в жизнь сознания человека; Слепцов, с его методом, оказался как бы на периферии литературного процесса. Тем более что метод его не был доведен до полного совершенства: кое-где писатель все-таки делает уступку «художественности», вводя как бы «потайного наблюдателя», — там, где описывает героя, находящегося в одиночестве, то есть одного, без других действующих лиц. «Пасмурный свет из окна… бледно ложился на одну сторону ее красивого… лица», —
