Вагнер был кумиром многих постимпрессионистов. Синьяк, страстный мореход, на борту своей лодки даже начертал: «Мане-Золя-Вагнер». Сезанн был пламенным поклонником Вагнера, о чем свидетельствуют не только его высказывания 15, но и картина «Девушка за фортепиано (Увертюра к «Тангейзеру»)» (Эрмитаж, Ленинград), внушающая своим сумрачно-торжественным колоритом представление о том, что подразумевал Визева, говоря о «вагнерианском искусстве».
Но особую близость между тем, что внес в мир Вагнер и что создавали новые художники, ощущали Гоген и Ван Гог. Последний считал, что в живописи должен появиться художник, подобный Вагнеру, чтобы поднять ее на высоты, достойные классики.
Ван Гог прислушивался и приглядывался ко всем «учениям» и художникам, с которыми столкнулся в Париже, и, как мы увидим, воспринял и сплавил воедино самые противоположные идеи и образцы.
Характерно для вангоговского творчества парижского периода, что исследователи до сих пор затрудняются установить точную хронологию работ Ван Гога. И дело тут не только в том, что отсутствуют письма, по которым обычно датируются картины и рисунки художника. «Весь парижский ряд не дает единого представления, но множество формопреобразований» 16 — вот в чем видит причину затруднений А. М. Хаммахер. Правда, именно в этом исследовании делается попытка наиболее приемлемой периодизации творчества Ван Гога за эти два года, не претендующей, однако, на хронологическую детализацию. «Первый период представляет еще брабантско-антверпенскую палитру, во втором доминируют широкие, беспокойные, иногда почти дикие движения кисти и едва высветленные краски, которые с их коричнево-красными и темно-зелеными тонами приближаются к Монтичелли, и в третьем периоде побеждает неоимпрессионизм Сёра и Синьяка. Мазки становятся короче, закругленнее и крепче, краски — светлее. Он изменяет также свою точку зрения по отношению к пространственному восприятию, видит вещи более сверху» 17.
В целом эта схема дает представление об общем характере развития живописного стиля Ван Гога, с поправкой на тот факт, что художника меньше всего волновала логичность поисков, в результате чего вещи, созданные одновременно или почти одновременно, вряд ли можно охватить какой-то общей стилистической тенденцией.
«Эклектизм» Ван Гога парижского периода, который многие не могли ему простить, был связан с тем, что он подходил к проблеме возрождения живописи и, в частности, к проблеме колорита, теперь для него главной, не просто как к вопросам, ограниченным сферой чистого искусства. Если для всех его парижских знакомцев и учителей проблема цвета разрешалась в русле определенной стилистической концепции — импрессионизм, клуазонизм, символизм, — то для Ван Гога она разрешалась лишь в связи с его жизнью и намерением «выразиться». Поэтому он «пользовался» достижениями всех художников в области цвета независимо от направлений и концепций. Его французские друзья были сознательными новаторами, обусловленными в своем движении предшествующим развитием живописи Франции. Он был всю жизнь учеником, сознающим только то, что ищет себя, свой путь. Импрессионисты, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сёра, даже неуверенный в себе Сезанн считали, что искусство нуждается в таких, как они, рожденных его возродить. Ван Гог считал, что он нуждается в творчестве, в искусстве, чтобы самоопределиться в мире, реализоваться как личность в целостной системе образов, подобно тому, как это было в Нюэнене.
