В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца («Подсолнухи», F454, Лондон, галерея Тейт). В другой — они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают «ореолы», осеняющие их «головы» («Ваза с пятью подсолнухами», F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство «икэбаны». Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему «готические розетки», густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы — с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. «Симфония синего и желтого», где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи «мастерской Юга», искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: «Ваза с двенадцатью подсолнухами» (F455, Филадельфия, Художественный музей), «Ваза с двенадцатью подсолнухами» (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), «Подсолнухи» (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с «Колыбельной»).
Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей «всем, у кого есть глаза», процесс «вопредмечивания» чувства.
Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту «структурность» как великое наследие. Причем, заложенный в этой «структурности» момент дуализма — она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, — приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. «Подсолнухи» и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику», когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.
