Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи — рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, — говорит, что «это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною» (Б. 10, 546).
В листах «Ла Кро с высоты Монтмажура» (F1420, Амстердам, музей Ван Гога), «Пейзаж близ Монтмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон» (F1424, Лондон, Британский музей) мы видим очень органический синтез европейской и дальневосточной традиций. Де ла Фай верно заметил, что это «рисунки с впечатлением большого величия и с широкой структурой, свойственной только мастеру панорамных пейзажей Филиппу де Конинку. Они очень подробны и очень точно нарисованы» 20.
И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение — вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.
Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о «простоте здешней природы».«…Никаких эффектов здесь нет — на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше» (509, 371). Однако в этой «карте» нет ничего… кроме «бесконечности — вечности» (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.
К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ («Жатва в Провансе», F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).
Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической «материи». Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот «строительный» материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого «кирпичика» есть свое «лицо» — своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных «молекул», каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.
