Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: «Вся моя работа в значительной мере строится на японцах» (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого «стенографически» фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога («Пейзаже горняком», «Болото с водяными лилиями», F845, Нидерланды, частное собрание; «Болото», F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как «стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул» 18. Этот интуитивно найденный метод «стенографирования» того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе «французскими». Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.
Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной «японизацией».
Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто «вроде альбомов оригинальных японских гравюр» (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, «декораций», создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино «пространством» альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической «панорамы», бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с «условностью» впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью «выскочить» из круга его традиций.
