Как и японцы, Ван Гог пользуется плоскостным пятном, отказываясь от рефлексов. Работая непосредственно с натуры, он находит в рисунке самое существенное, а затем переходит к сопоставлению плоскостей, ограниченных контуром и заполненных, как он сам определяет, «упрощенным» цветом.
Этому принципу соответствует ясность устойчивой композиции, четкость рисунка и предметных силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению. Найденная здесь вариация синих тонов, усиленная целой гаммой желтых, доходящих до оранжевого, как в зерне, заключает отныне идею колорита всех последующих работ, поток которых не остановит даже болезнь.
Это образ довольства, внутренней уравновешенности (хотя бы желаемой) образ, обещающий предвкушаемый покой и упорядоченность жизни. Он, как утренняя улыбка, предваряет ожидаемый радостный день — настоящая катартическая живопись. «Здесь я все больше становлюсь похожим на японского художника, который ведет на лоне природы жизнь мелкого буржуа. Согласись, что это все же менее безотрадно, чем существование декадента. Дожив до преклонных лет, я, вероятно, сделаюсь чем-то вроде папаши Танги» (540, 402).
Знаменательно для Ван Гога, что перелом в его творчестве, зафиксированный этим натюрмортом, происходит одновременно с чувством обретения своего места здесь, на юге, куда он не напрасно так стремился.
Оснащенный новой колористической идеей, в начале лета он отправляется в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег моря с рыбачьими лодками («Лодки на берегу в Сент-Мари», F413, Амстердам, музей Ван Гога), ярко выкрашенными и контрастирующими с желтизной берегов, содержат в себе тот же едва уловимый аромат «японщины», что и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны «когтям», хватающим баркасы («Море в Сент-Мари», F417, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Этот мотив «когтей», заимствованный Ван Гогом из рисунков Хокусая, обсуждался братьями в подтверждение мысли о том, что японские мастера изображают не то, что видят, а то, что чувствуют и думают. Он пишет, словно возбужденный кипением волн, изменчивый, как у макрели, цвет Средиземного моря — то лилового, то синего, то серого или розового.
Сама крепость, словно сложенная из цветных кубиков, окруженная лиловыми полями с бесчисленными рефлексами от голубого небосвода, напоминает в его изображении идиллическую миниатюру из средневековых или обыкновенных деревенских календарей, которые он так любил («Вид Сент-Мари», F416, музей Крёллер-Мюллер). Ведь народные лубки наряду с японскими гравюрами — явления, в чем-то родственные, — он рассматривает как образец, с чем будет связан целый круг работ в конце арльского периода.
